委托单牌号怎么填:关于库劳

一是，在听某首乐曲之前，他们已经从某种途径里得知了这首乐曲的较
为具体的解说，而且往往文辞华丽，令人满怀兴趣、洗耳恭听，企望听出美
丽文字描述的内容来。然而，结果往往是并未“听出”那些生动具体的事物
或曲折多变的情节来。于是，他们失望了：我不懂音乐！

二是，一些乐曲的标题引起了人们相应的想象，可是听赏当中的实际感
受却又很难与标题联系起来。例如，著名的贝多芬《月光奏鸣曲》，第一、
二乐章，在有的听者心目中，或许有点“月光”的影象，可是到了第三乐章，
所谓“月光”，实在是无影无踪了。怎么回事？还是自己不懂音乐吧？

三是，常常听人说到“音乐形象”这个词汇，既为“形象”，想必是类
似“可以眼见”之意。于是，听音乐时，便尽力追寻那清晰的“形象”。有
时，仿佛看到了形象；更多的时候，形象还是模糊不清。此刻，又可能怀疑
自己“不懂音乐”。

还有，当我们观赏影视艺术时，许许多多画面都伴随着音乐。于是，便
以为画面形象正好是对音乐的同步解释，或反过来，以为音乐是对画面的“音
响说明”。慢慢地，便会无形中产生一个印象，以为听音乐时，应当在脑海
里显现出类似影、视的画面来，才是懂得音乐。这样理解“懂”，不用说，
在实践中，往往发现自己“不懂”。

形成自认为“不懂音乐”的心理，还会有其他情形。仅就上述几种，应
当怎样认识和对待呢？

这里的关键，在于对音乐艺术的特殊性这一音乐美学的基本问题，要有
一个概要的、基本的了解。

所谓音乐的特殊性，是指音乐区别于其他种类艺术的特有的表现形式和
表达方式，那么，音乐的特别之处是什么呢？

不同的事物，在比较当中，最容易看清各个的特点。例如，拿文学、绘
画类艺术与音乐相比，就会发现，在与客观现实的关系上，文学、绘画都采
用仿佛是（并非真的是）客观的表现现实事物的方式。这类艺术作品极力让
人感到作家是在“客观”、“真实”地描写、描绘某种对象。现实事物似乎
是以其“本来面目”出现在艺术作品之中的。作家的情感、思想、倾向，则
是透过并依赖他描述的对象流露出来。音乐就不同了，构成音乐的特定音响，
在现实当中，几乎无法找到同样或类似的形态。因此，音乐就不可能“逼真
地”再现客观现实。仅就再现客观事物外在形态的准确性而言，最高明的乐
曲也比不上蹩脚的绘画。

但是，音乐又有自己的长处，这就是“直接”表达情感。既然外在世界

不可能以它本来的样子直接“进入”音乐里，那么，作曲家所要表达的内容，
就要融化于他的情感世界之中，再由此转化为特定的音乐形式。所以我们说
音乐是“直接”诉诸情感的。当然，音乐有时也写景，只是优秀的作品都是
通过表情而产生景的联想的，所谓情景交融，在音乐中，说到底还是化为了
情的景，而不是失去或离开了情的景。自然，也不是说其他艺术就不注重情，
或者说音乐的艺术意义只在表达情感，都不是；只是在表达方式中的着重点
上，情感，在任何艺术中，都不象在音乐中那么具有举足轻重的意义。

还要说明：音乐中的情感，又都是概括性的。音乐表现的喜、怒、哀、
乐，或优美、庄严、激动、热情等等感情状态，对于作曲家而言，很可能是
某一具体的因缘引发的结果。但是，一部乐曲一旦完成，它所容纳的艺术意
义就绝不仅限于最初的“因缘”，而是要概括更多的涵义了。比如一首欢快
的乐曲吧，作曲家可能是由某次具体的欢快的事物的触发而写作乐曲；但他
在写作当中，势必要注入他以往更多的直接、间接的类似情感体验。至于听
众，又必然有自己的种种个人特殊的对于欢快的感受。所有这些，都根源于
音乐中情感的概括性。为什么不少作曲家不愿过多解释自己的作品呢？就是
由于他们觉得语言、文字难以说清他的乐曲广泛的概括性。与其将音乐的内
容加以具体的限定，不如给予听众自然、自由的联想以更广大的余地。

这样，我们就可以将音乐的特殊性初步看成是：一种升华、凝炼、集中、
概括了的情感转化成的美的音响形态。

基于这样的认识，就会理解，当你没能从乐曲中听出具体的故事、明晰
的画面时，这恰好是正常的，因为音乐本来就做不到这一点。不要以为听“叙
事曲”，就要知道“叙”的是什么具体“事”，听“幻想曲”就能知道“想”
的是什么样的“幻境”。有人告诉你歌剧“序曲”是概括全剧的，你千万别
以为这意味着听了“序曲”就可以明了全剧的主要情节了。

所谓音乐“形象”，乃是借用到音乐领域的概念，已经不可以再从视觉
意义上理解其内涵了。音乐形象，实际上指的是化为了音响形态的某种情、
思、意。至于音乐与影视画面的关系，也是多种多样的。而无论哪种关系，
都不是简单同步等值的。还有音乐本身与其标题的关系，也有多种情形。有
的标题是作曲家精心选定的；有的是后人加上的；有的能够概括乐曲的精神，
是有用的提示；有的并无内在的联系，音乐与标题简直是两回事..我们一
方面可以向作曲家提出尽可能为他的作品选定一个符合乐曲性质标题的希
望，同时，实践告诉我们，听音乐时，不必拘泥于标题，重要的是音响本身
给予我们的真实感受和体验。

经过上面的分析之后，你是否觉得，所谓“不懂音乐”，这里还真有些
误解呢？

那么，什么是“懂”呢？

所谓“懂”，事实上可以包括由初步到比较深透的许多层次。

既然音乐是一种美的音响形态，那么，当你感受到音响美的时候，实际
上就已经迈过“懂”的门槛了。你不是喜欢音乐吗？我直截了当地告诉你：
喜欢就是懂。例如，当你听到一首全然陌生的乐曲时，你觉得“好听”，虽
然说不出为什么，只是不想离席而去，就是这种情况。

进一步，在你感受到音响美的同时，如果又能体味到某种情绪、情感，
或欢乐，或哀伤，或热烈，或沉静，或壮阔，或纤细..或也说不确切到底
是什么情绪、情感，反正你是被音乐吸引住了，还隐约地感觉到其中的变化

和对比，引起你情不自禁的某种联想，那就相当程度地“懂”了。

再进一步，倘若你又有一些音乐史知识，知道乐曲的作者及乐曲的一些
背景材料，使你在把握乐曲性格的同时，还能感受到音乐的时代、民族及作
曲家个人的风格。不必怀疑，你已经很懂了。

或许，你还有些音乐技术理论知识，能从诸如和声、复调、曲体等方面
听出这些技术手段是如何与乐曲的意境巧妙结合的，那就已经是很深层次的
懂了。

总之，我相信，对于优秀的乐曲、出色的演奏，只要凝神聆听、潜心体
验，任何正常的人都会有所感、有所悟的。已经感到“喜欢”，又自认为“不
懂”，不是谦虚就是误会。

如果说我们希望从初步的懂逐渐过渡到较深透的懂的话，无非是多听、
多感受、多体验、多思索、多增加自己的音乐知识而已。这中间，听感实践
和理性知识是相辅相成的。只有听感实践而缺少理性知识时，会延迟你进入
更深层次的懂的过程。反之，只有理性知识而缺少听感实践时，又使你难以
感悟音乐的真谛。音乐，毕竟是听的艺术。所谓感受了的才能更深地理解；
理解了的才能更深地感受，对于渴望更深透地懂音乐的人来说，的确是条真
理。

本书的目的，就在于提供一些最基本的钢琴音乐知识，希望能有助于深
化听感实践，有助于进入更深层次的钢琴音乐欣赏。但是，无论如何，对文
字材料的阅读绝对不能代替对鸣响着的音乐的直接聆听和生动的感受。坦白
地说，那种真正伟大的仿佛只有上帝才能创造出来的钢琴音乐，是不能诉诸
语言文字，而只能用我们的灵魂去心领神会的。

“乐器之王”的来历

你一定听说过钢琴是“乐器之王”吧？为什么只有钢琴才有这么尊贵的
“封号”？它来自何方？如何登上王位的？

在欧洲，大约14——18世纪之间，曾流行过两种键盘乐器，一种叫击弦
键琴，一种叫拨弦键琴（又称大键琴、羽管键琴）。这两种乐器都因被认为
是钢琴的前身而被我们称为古钢琴。两种古钢琴的发音原理互不相同，但有
一个共同的弱点，就是：完全不能或几乎不能随手指触键的不同力度弹出强
弱不同的音来。虽然有这样的弱点，但古钢琴作为键盘乐器，已经具备了将
不同的音、不同的曲调同时结合起来的功能。当不同的音、不同的曲调同时
（不是先后）结合起来时，音乐就变成多声的、复合的、立体的了，这无疑
是人类音乐思维的深化。键盘乐器的优点就在于能够适应这种深化的需要。
同时也反过来为多声音乐的发展创造了条件。那时的欧洲音乐，恰好是复调
音乐迅速演进的时代。相应的，古钢琴也盛行了几百年。许多作曲家都为古
钢琴作曲。例如巴赫、享德尔和斯卡拉蒂的钢琴曲，都是为古钢琴的。海顿、
莫扎特的大量作品和贝多芬的一些作品，也都是为古钢琴作的。

另外，古钢琴还有它特有的纤巧的音色。所以在古钢琴普遍被现代钢琴
取代之后，到了十九、二十世纪之交，甚至在当代，又有少数钢琴家重新提
倡使用古钢琴。今天，许多型制的电子琴也都设置古钢琴的音色
（Harpsichord），就是这个缘故。

乐器的演进，是伴随着音乐创作的深化而变化的。而音乐创作的深化，
就在于更细腻、生动地表现出人们内心对无限丰富的大自然和社会生活的感
受，以及由此而来的无限丰富的感情色调及其变化。这时，缺少力度变化和
对比的古钢琴，就不能完全满足音乐艺术发展的需要了。新的钢琴就是在这
样的背景下出现的。

世界上第一台钢琴，由意大利人克里斯托弗里（B·Cristofori）于1710
年前后在佛罗伦萨制造出来，当时取名为“弱和强”（Piano e forte）。后
来，几乎所有语种都称钢琴为Piano，就是Piano e forte 的简称。中文称
Piano为钢琴，这倒是中国化了的名称。

仅从钢琴本名为“弱和强”这一点已经说明：演奏者能随心所欲地弹出
弱、强、渐弱、渐强、突弱、突强等等力度变化、对比，这是钢琴的发音原
理与古钢琴的根本不同之处。这一点不同，对钢琴演奏艺术的发展，对钢琴
曲创作的推动，都有重大意义，这已由后来的钢琴音乐史所验证。克里斯托
弗里的巨大贡献，就在于此。万事开头难，尽管他制造的那台钢琴与我们今
天常见的三角钢琴（即平台式钢琴）和立式钢琴相比，还是大不相同的，但
毕竟Piano是在克里斯托弗里手里诞生的。后来的几百年间，又经各国无数
的能工巧匠，从型制、结构、材料、音域、音色、音量等等方面不断予以改
进，才成为今天的样子。

这中间，另一件对钢琴艺术乃至整个音乐艺术的进步都有深远意义的
事，就是十二平均律的普遍应用。所谓十二平均律，就是一个八度内的十二
个半音里，所有相距半音的两个音之间的“距离值”，都是相等的，这是其
他任何律制都不具备的特点。这个特点的优越性，在于音乐从此可以“畅通
无阻”地自由转调和方便地应用和声技巧。由此，音乐的多声思维才飞上了
前所未有的可以自由翱翔的广阔天空。

十二平均律的最早发明者是我国明朝的大数学家、天文学家、乐律学家
朱载。依据史书，他最迟已于1584
年之前创立了十二平均律这一伟大的律学
理论，但由于受到当时社会条件的限制，并未在我国推广应用。在音乐实践，
特别是音乐创作中，最早成功的证实了十二平均律的优越性并预示出光辉前
景的，是德国的巴赫。他于1722
年写了一部《平均律钢琴曲集》（原名为《平
均律键盘曲集》），使用了全部24
个大小调，1744
年又完成了同样应用24
个大小调的第二部。这两部曲集，被信仰基督教的西方音乐家称为音乐艺术
的“旧约全书”，足见其在音乐文化上经典性的价值和意义。

钢琴，正是一件最理想的多声的十二平均律乐器。

时至今日，现代钢琴已经拥有十分宽广的音域，足以容纳人类优秀音乐
创作所需要的全部声音空间；

钢琴的音量可由演奏家自如地控制其变化幅度，可以从微弱朦胧、纤细
如丝，到波澜壮阔、宏伟壮丽；

凭借训练有素的钢琴家的双手，作曲家最丰富、复杂的多声思维音乐作
品，都可以在钢琴上弹奏出来；

无需任何其他条件的配合，一架钢琴加十个手指，就可以构成一个立体
的、完整的、多彩多姿、无限美妙的音乐宇宙。

钢琴是唯一能将全部上述特点集于一身的乐器。这就明白了，为什么唯
有钢琴才有“乐器之王”的封号。所谓“王”，并不是说其他乐器要臣服于
它，而是指钢琴独有的无限的表现力、巨大的艺术功能、完美的艺术境界和
高度发展的音乐思维。

漫游在钢琴音乐的海洋中

在近现代音乐文化领域里，几百年间，几代各国作曲家为钢琴写下了比
任何乐器都多的作品，这无数的钢琴曲，构成了浩瀚无涯的音乐美的海洋。
钢琴曲是如此之多，以至于最伟大的钢琴家终其一生也难以演奏完其中哪怕
仅仅是最优秀的曲目。

所以，我们的“漫游”，既使在最美丽的景点，也只能匆匆而过，无暇
仔细观赏品味。特别是象钢琴与乐队相结合的钢琴协奏曲这种高级的音乐形
式，也因时间有限，只好忍痛割爱。漫游的“漫”字，只是表明这里不是严
格意义的钢琴史书，而是取稍微轻松、随便的方式，但还是大体（并不严格）
沿着历史的路线，浏览一下各个历史时代钢琴曲创作的概貌，并对其中有代
表性的作曲家及其代表性作品给予扼要的说明，以期对钢琴音乐的整体有一
个概括的感观，能够成为欣赏钢琴曲的一个提示。

一、欧洲巴洛克音乐时期的钢琴音乐

1.概观
巴洛克一词源出葡萄牙语。巴洛克时期，并不只是音乐史上的名词，而
是用来概括欧洲文艺复兴后一个长时期内的绘画、建筑、音乐等等艺术总的
风格特征的。艺术理论家们最初使用这一名词时，曾经带有某种贬义。后来，
在艺术史研究逐渐深入的过程中，才成为对欧洲多国、多种艺术一个时代性
的泛称，并无褒贬之义了。

巴洛克音乐的特征究竟是什么呢，这在不同的国度、不同的音乐家那里，
情形也并不完全一致。这里，我们仅提出一些概观性的认识。

时间上，巴洛克音乐时期一般是指整个17
世纪直到18
世纪五十年代的
大约一个半世纪的欧洲音乐。

地域上，这个时期的意大利、法国、德国和英国，是音乐文化上获得重
要发展的国度。欧洲音乐的许多重要体裁，如声乐艺术中的歌剧、清唱剧、
康塔塔，器乐艺术中的前奏曲、组曲、奏鸣曲、协奏曲等等，或已从结构、
形式上奠定了基础，或已达到了该种体裁历史发展中的高峰时期。

这个时期的音乐，又被称为数字低音时期。数字低音（又称通奏低音）
是当时应用于键盘乐器的省略性的记谱法。即，乐谱上只记出低音声部的实
际音高，而上方各声部则只用数字标出，数字的选择，则依据音程结合及当
时刚刚形成的和声观念。这种方式主要用于伴奏，在键盘艺术上曾盛行一个
时代。

这时期的键盘乐器主要是管风琴和古钢琴，克里斯托弗里的钢琴尚未完
善，也未广泛应用。但那时的大量键盘乐器作品，却都成为后来钢琴独奏的
曲目，并且也都被后人泛称为钢琴曲。也有少数钢琴家和音乐史学者坚持绝
对忠实于历史原貌的见解，主张只能用巴洛克时代的键盘乐器演奏巴洛克时
代的键盘乐器作品。多数人则又无所顾虑地用现代钢琴演奏巴洛克时期的键
盘乐曲。原因大致是：第一，现代钢琴已经是各国现代音乐厅和个个万万普
通居民家庭中的常设物，可要找一架古钢琴就远不那么容易了。第二，古钢
琴乐曲的基本构成因素是旋律、复调和和声及键盘乐曲特有的乐音结合方
式。所有这些，在钢琴上都可以毫无障碍地再现出来。所以，那时乐曲的构
思、立意、趣味、情绪等等的核心，都可以在钢琴上表现出来。所失掉的，
只是巴洛克乐器的特殊音色。但同时，又能够在钢琴上得到在巴洛克键盘乐
器上所得不到的东西。例如，古钢琴上不能渐强渐弱，但这不等于那时的曲
调完全不需要或不隐含着内在的力度变化趋势，这在钢琴上就可以弥补古乐
器的不足了。不过这种弥补切不可过分。严肃的钢琴老师总会提醒学生，这
是巴洛克时代的作品，渐强渐弱不能夸张，夸张了，风格就不对了。

巴洛克时期的器乐曲，占主导地位的是复调音乐。在巴洛克音乐的末期，
各类对比式复调、模仿式复调，都达到了复调音乐技术高度完善的阶段，成
为后人学习的模范。复调音乐与主调音乐的基本差异，在于复调音乐是由两
个或更多的旋律线条以一定的规则结合而成的。因此其中的各个声部都有相
对独立的地位，而不象我们平时听得很多的主调音乐那样，通常是和声的部
分服从于主要旋律。

巴洛克时期的钢琴曲本质上都是无标题的。有些作品有标题，但那并不

是说明乐曲的内容的。例如巴赫的《英国组曲》，并不意味着音乐是英国风
格的，只不过由于这部组曲是应一个英国人的预约而写的，才有了“英国”
之名。

无标题，不等于无内容，只是它的内容比较抽象、概括；或者内容并不
抽象，但作者却秘而不宣。我们欣赏巴洛克钢琴曲时，主要要了解它的基本
特征：

（1）这时期宗教音乐对整个音乐艺术有很大的影响，不少巴洛克作曲家
都是优秀的教会音乐作家，一些钢琴曲也受到宗教精神的影响。宗教，是人
创造的。宗教精神，也是人的精神世界。我们从这类钢琴曲中可以感受到崇
高、庄严、虔诚的精神境界。
（2）巴洛克音乐是欧洲音乐从宗教向世俗转变的时期。所以，世俗生活
的内容也反映在钢琴曲中。各种舞曲、组曲等等就是这类乐曲，听起来典雅、
明快，或幽默、轻松。
（3）这时期器乐演奏技术正在迅速发展。一些乐曲也反映出弹奏技巧的
高超。例如，有的乐曲常常将一个快速的技巧性音型或短句，不断地重复扩
展，密集音符的连续形成不间断的动力性，典型的如“托卡塔”。这类乐曲
疾速、华丽。不过，优秀乐曲从来不只为单纯的技巧。在技巧表现的同时，
一定还有乐音运动的逻辑、敏捷奔流的乐思和音乐情趣。
（4）无论哪类乐曲，巴洛克时期钢琴曲都较为含蓄，避免夸张；较为克
制，不失分寸；较为内在，不尚外露；即使感情十分浓重时，也保持严谨、
庄重的风度。
巴洛克音乐时期绵延了至少150
年，产生了成批的作曲家。哪怕只把其
中有重大贡献的名字开列出来，也将会是长长的一串。其中巴洛克时代末期，
同诞生于1685
年、又同去世于十八世纪五十年代的三位最伟大的巴洛克作曲
家，是斯卡拉蒂、韩德尔和巴赫。巴洛克音乐的最高成就体现在他们的作品
中，巴洛克时代也因他们的逝世而结束。

2.斯卡拉蒂的钢琴曲
巴洛克时期的意大利，出现了两位都有重大贡献的斯卡拉蒂。一位是
A·斯卡拉蒂，一位是D·斯卡拉蒂，他们是父子俩。父亲A·斯卡拉蒂是那
不勒斯乐派歌剧的创始人，一生写了包括115
部歌剧、约700
首康塔塔在内
的千余部音乐作品，对意大利以及欧洲的音乐发展，都有深远影响。我们下
面要讲的是他的儿子D·斯卡拉蒂，他是钢琴艺术史上有杰出贡献的音乐家。

斯卡拉蒂1685
年10
月26
日出生于那不勒斯，受父亲的教育与影响，早
年也从事歌剧和宗教声乐曲的写作。他的第一部歌剧写于十六岁，曾先后在
威尼斯、罗马、葡萄牙的里斯本等地的宫廷、教廷、剧院从事作曲与演奏古
钢琴的活动。斯卡拉蒂是位大演奏家。据记载，他曾与韩德尔举行过演奏比
赛，结果管风琴演奏韩德尔获胜，古钢琴比赛斯卡拉蒂夺冠。这件事传为音
乐史的佳话，说不定是最早的演奏艺术国际比赛。1729
年，葡萄牙的一位公
主嫁给西班牙的一位王储，斯卡拉蒂作为公主的音乐教师随同到马德里宫
廷，在那里从事创作、演奏、教育工作直到1757
年逝世，长达三十年，这对
他的音乐生涯产生了重大的影响。一点是他的作品融入西班牙的民俗风情，
甚至被认为是西班牙作曲家，这促进了他对巴洛克时期常用音乐技巧的突
破。另一点是，他的创作重点转入古钢琴，他的大量优秀古钢琴曲，都写于
这里。

他的古钢琴曲多达555
首。有的是生前正式出版的，有的直到二十世纪
才被后人研究确认、整理出版。这些乐曲，斯卡拉蒂自己称为“练习曲”，
后人却一律称为“奏鸣曲”。这是因为欧洲音乐史上的一个时期内，奏鸣曲
曾经是器乐独奏曲的泛称，这与今天严格意义上的奏鸣曲不完全是一回事。
不过，斯卡拉蒂的奏鸣曲，已经具备了后来奏鸣曲的一些特点了。在钢琴奏
鸣曲的发展史上，他是第一个重要的先驱者。

斯卡拉蒂自己称这些乐曲为“练习曲”，这又是为什么呢？原来，他的
每首乐曲都有一个训练某种或某几种钢琴技术、技巧的目的。诸如音阶、琶
音、双音、远跳、同音反复、多种装饰音、双手位置互换等等。其中，许多
技巧与巴洛克音乐的常规手法相比，都是崭新的、创造性的。单纯的机械性
的技术练习，往往难免枯燥。但斯卡拉蒂将这些技术巧妙地置于精致的艺术
形式之中，使弹奏者在充满美感的音乐情趣中同时也练习了技术。这种将技
术与艺术相结合的实践，还启迪了后世伟大的钢琴曲作曲家们。

表现生动活泼的西班牙民间风情的需要，富于自由创造精神的个性，使
斯卡拉蒂不满足于复调音乐的手法。在他的钢琴奏鸣曲中，主调音乐的因素，
已经明显地超过了复调音乐，而且运用许多尖锐的不协和音。这一点，又是
音乐史上具有划时代意义的创造。

斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲都比较短小，大都轻松、愉快、明朗、色彩鲜明，
情绪较为单纯，没有戏剧性的强烈对比。著名中国钢琴家傅聪八十年代回国
举行的独奏音乐会上，曾将斯卡拉蒂的奏鸣曲作为重点曲目。他十分强调带
有西班牙民间音乐、民间舞蹈的热烈的情绪和气氛以及艳丽的光彩。

在我国，人民音乐出版社曾于1982
年出版了《斯卡拉蒂四十五首钢琴奏
鸣曲》一书，下面，我们以这本曲集的目录为顺序号，对其中的几首稍加介
绍。

第
6
首，
E
大调，二段体的结构，乐曲一开始就使人联想到笛声铃鼓声

和一种悠然、舒畅的情调：

到了第19
小节，可以听出叫作波莱罗的西班牙民间舞蹈的节奏：

这两个音调材料，构成全曲的基础，只要仔细倾听，一定不难领会的。
第二大段第
5
小节内有在当时非常罕见的不协和音的运用：

后来有人称之为“音乐的火警骚动”，足见其非同寻常的效果。

第
7
首，
C
大调，二段体的曲式。用快板奏出的主要主题非常明丽、清
澈：

音乐就在这个基调上展开，第一段结束在属调
G
大调上。第二段由
c
小调开
始，形成较大对比，但欢跃的情绪并无根本改变。这是在音乐上可以经常听
到的斯卡拉蒂奏鸣曲之一。

第13
首，
d
小调，也是二段体。这首奏鸣曲也经常被演奏，由于该曲十
分优美，散发出田园诗般的气息，所以又有《牧歌》的别名，不过这是后人
所加：

在乐曲展开中，或取主题中的远距离音程，或基于主题中流畅的音阶进
行，或源于开头舒展的节奏，加上不同调性的交替，使人仿佛置身于阳光明
媚的原野里而流连忘返。

第15
首，
E
大调，还是二段体。很快的速度，开头是：

右手高音区是坚定的节奏，带着感召力的音调，装饰音放射出光彩，左手在
中低音区用跳动的节奏积极回应。音乐立刻将听众带到南欧火热的民间风情
之中。在奔放、诙谐的情绪中，主题音调得到丰富的发展。其中，我们再次
听到“耀眼”的不协和音响，

和
这三个小节强拍强奏的音，若将高音移低八度，第一个是小二度结合，第二、
三个则是两个小度的结合，这在巴洛克时代，简直难以想象。鲜明、生动的
艺术效果，使这首奏鸣曲广受喜爱。

3.韩德尔的钢琴曲
在巴洛克音乐末期最杰出的三位作曲家中，韩德尔是“大哥”，他1685
年
2
月23
日出生于德国的哈雷，比斯卡拉蒂差不多大了十个月。在欧洲音乐
史上，韩德尔的最大贡献是在清唱剧、歌剧、合唱、各种声乐曲的创作上。
他将一生的主要精力倾注于这些方面。但他同时也是一位键盘音乐大师。当
他二十一岁开始在意大利周游时，很快就以他卓越的键盘演奏才能和高超的
即兴演奏而获得了一个“著名的撒克逊人”的绰号。据说在一次假面舞会上，
他带着面具弹奏古钢琴，恰好斯卡拉蒂也在场，他惊讶地说，能这样绝妙演
奏的“不是著名的撒克逊人便是魔鬼！”他们之间的那场比赛，可能就在这
个时期。

与斯卡拉蒂相同，韩德尔的活动也不限于本国。除意大利外，他去得最
多的是英国，后来定居在那里，于1759
年——即斯卡拉蒂去世的两年后逝
世。象后半生的斯卡拉蒂被认为是西班牙作曲家一样，他的后半生也被认为
是英国作曲家。

韩德尔虽然未将键盘乐曲作为创作的重点，但以他掌握的那时代最全面
的作曲技巧和一流演奏技巧，也为后世留下了可观的键盘乐作品。仅在伦敦
出版的两本《古钢琴曲集》就包含了17
首组曲，此外还有恰空舞曲等等作品。
其中，《古钢琴曲集》第一集中第五组曲中的一首别名为《快乐的铁匠》的
变奏曲，流传最广。关于这曲名的来历，有两种说法：一说是该曲出版者年
青时曾作过铁匠，因而得名；另一说法是变奏曲主题的节奏仿佛是铁锤敲打
铁砧一样，由此获名。这里，再次说明有些器乐曲的标题，实在说不准因为
什么被命名。就《快乐的铁匠》而言，只有一点可以说准：这不是韩德尔本
人起的名字。所以，重要的不是名字，而是音乐本身给予我们的实际感受。

实际感受的什么呢？快乐是