红网永州新闻:骈赋对两晋诗歌创作有什么影响？

论：“骈赋”对西晋诗歌创作的影响

　　王长锦

　　（贵师大文学院04级汉2班 90号）

　　摘要： 魏晋乃中国古代文学兴盛的第二个高峰期，在文学史中占有重要席位。这一时期主要是士族文人创作，具有别具特色的“士族文学”特征，开创了中国“文学自觉”的时代，主要体现在诗赋创作方面。在游宴活动中，咏诗作赋成了娱乐的主题，而赋在形式上追求“骈俪”，正迎合了士族文人的审美需要，于是“以赋法入诗”便成了追求时尚及逞才的体现。本文主要从文学倾向、士族审美与“赋法入诗”等诸方面论述“骈赋”对诗歌的影响。

　　关键词： 骈赋 游宴 写实 华丽 文学自觉 赋法入诗 士族审美 酒与文学 音乐与诗赋 生活“诗化” 士族文学

　　诚如宗白华先生所云：“汉末魏晋六朝是我国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”① 同时，也是鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所阐述的是一个“文学自觉”的时代。从时代背景对文学的形成与发展的角度分析，社会的分裂与曹操的“政令”都有着举足轻重的作用，影响了整个魏晋及南北朝的文风。由繁趋简，本文就以文人在“自觉”创作活动中“骈赋”对诗歌的影响作以下几点分析。

　　一、 文人兼备众体，以“赋法入诗”

　　魏晋时期，赋仍是文学创作的一重要题材。只是，由汉大赋演变成了抒情小赋，并把骈文诸如：对偶、音韵、词藻、用典等特征融入赋中创作，形成了别具特色的“骈体赋”，以下简称“骈赋”。“及至建安，而诗章大盛。”（《续晋阳秋》）②可见，在健安时诗歌已非常兴盛，其代表又是建安文学集团，以曹氏父子为核心。而曹丕又在其《典论•论文》里恰如其实地提出“诗赋欲丽“的双轨创作主张。不难发现，赋与诗成为当时兴盛的两项文学活动。而曹植、王璘作为辞赋高手，亦是诗作大家，开始有意识地将“骈赋”特征引入诗歌创作。在“辞赋中较早就被大量运用的骈赋手法，在诗歌领域内，也是他们率先使用的”。③被锺嵘赞有“骨气奇高，词采华丽”的曹植在其赋与诗中均有明显体现。如《洛神赋》里云：

　　其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

　　他的同一时诗作《赠白马王彪》云：

　　太谷何寥廓，山树郁苍苍。霖雨泥我涂，流潦浩纵横。中逵绝无轨，改辙登高冈。修坂造云日，我马玄以黄。 玄黄犹能进，我思郁以纾。

　　有“七子之冠冕”之称的王璘，在赋与诗方面的成就常与曹植并称。代表作是《登楼赋》与《七哀诗》之二，不但在内容上极相似，且多用骈句，语言精美。

　　“源出陈思，才高词赡”④的陆机也是诗赋兼擅的大家，在其《赴洛道中作诗》云：

　　总辔登长路。呜咽辞密亲。借问子何之。世网婴我身。永叹遵北渚。遗思结南津。行行遂已远。野途旷无人。山泽纷纡余。林薄杳阡眠。虎啸深谷底。鸡鸣高树巅。哀风中夜流。孤兽更我前。悲情触物感。沈思郁缠绵。伫立望故乡。顾影凄自怜。

　　与其《文赋》中云：

　　或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地於形内，挫万物於笔端。始踯躅於燥吻，终流离於濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。

　　比较发现，莫不道出了他作赋咏诗之风格，亦可说是“文学自觉”，以“赋法入诗”的表现。坚持这一表现的还有潘岳的《西征赋》与其《悼亡诗》，左思的《三都赋》与其《咏史诗》等等，可谓不胜枚举。

　　二、 诗承赋在形式上追求“华丽”之美

　　杜预注云：“俪，耦也。”又曰：“字通作丽，又作离。”（刘勰《广雅•释诂》《说文》）。⑤“华”作“丽”的修辞，“丽”早在汉魏便引入抒情小赋创作，根据赋承骈文的特征，“华”亦为之诞生。“华丽”之美成了汉魏之际“骈赋”的特色。曹丕提出“诗赋欲丽”，在思想上指导了诗赋在形式“华丽”方面应有所追求，同时“澄清了当时尚‘通脱’与尚‘丽’的两种文学观念的较量”。⑥被锺嵘称为“辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”⑦的曹植在其文学实践上做了领头羊，成为魏晋南北朝开启藻丽之风的第一人，无论是从他的《七哀诗》、《杂诗》、《游仙诗》，还是从他的《洛神赋》与《杨德祖书》来看，大都用词华美，骈偶并进，形象生动，形成了“辞采华美”之风格。其中，以王璘为首的“建安七子”在诗赋追求“华美”方面各有发挥，晚一点的“竹林七贤”亦都各有表现。直至“太康”年间，文章追求“华丽“之美形成了主流风气。

　　太康诗人，文学中兴之将。其中以陆机、潘岳最为著名。陆机在《文赋》中说：“辞程才以效伎”，著文要：“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华於已披，启夕秀於未振”。⑧为了逞才，诗赋便成了表现太康文人才华最好的载体，从而获得自身崇高的荣誉。于是，他们在艺术上追求“华丽”，在形式上注重技巧，提出“体物而浏亮”的创作主张，加强了诗歌铺陈排比的描写功能，将“骈赋”的句式用于诗歌创作。陆机在《文赋》中强调“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦”。⑨其风格被锺嵘称为“才高词赡，举体华美”。⑩这些都集中表现出太康“繁缛”的诗风。在语言方面，由朴素古直趋向华丽藻饰。如：陆机的《拟西北有高楼》，张华的《情书》及《美女篇》等；在描写方面，由简单趋向繁复。如：陆机的《猛虎行》，潘岳的《悼亡诗》三首等；在句式和声律方面，由散行趋向骈耦压韵。如：陆机的《赴洛道中作诗》二首，潘岳的《河阳县作诗》二首及张协的《杂诗》，左思的《咏史诗》，郭璞的《游仙诗》等等。以上几个方面，集中体现了“太康诗风”诗承赋在形式上对“华丽”之偏好，亦是文人游宴作诗，消遣娱乐，对诗歌的美感与艺术精神的特性与自由人格的追求。

　　三、 诗承赋“写实”的精神

　　曹丕在《答卞兰教》云：“赋者，言事类之所附也。颂者，美胜德之形容也，故作者不虚其辞，受者必当其实”。⑾提出了对赋新的要求，也是抒情小赋在创作过程“求实”的倾向。加上时政动荡，文学自觉，这种“写实”的精神在当时的诗歌创作中亦得到了渗透。魏晋之际，最早反映社会现实的作品莫过于曹植今存的如《送应氏》、《泰山梁莆行》。表现出对离别与生活困苦的沉痛与悲凉，对动乱社会的感慨激发了作者想建功立业的雄心壮志。“建安七子”中王璘的《七哀诗》亦是“写实”的不朽之作，多被后人传诵。同一时期的还有陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出郭门行》以及稍后一点“竹林七贤”中阮籍的《咏怀诗》和嵇康的《幽愤诗》等等。刘师培说“东汉以来，辞赋虽逞丽词，左思《三都》矫之，悉以‘征实’为主”。⑿左思注重“写实”之精神，从他的《咏史诗》中亦有明显之体现。正如“辞赋家的生命之思皆有感而发，具有客观的现实性和主观的真实感”。⒀基于这一点，对诗歌的“写实”有着潜移默化的作用。左思作为一名“触物兴感”的诗人，“虽然咏史咏的是过去之事，但诗人感触的基点却在现实”。⒁他从现实主义出发，对史事意义的发掘体现了作者现实的道德准则。西晋后起之秀的刘琨，也是“写实”的一个杰出代表。锺嵘说他：“自有清拔之气，琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”⒂处于两晋交替的动荡之际，“政法”混乱，民不聊生，刘多慷慨悲歌之词，其爱国热情纯属可贵。同一时期，表现“坎 咏怀”，流露真情实感的应属郭璞的《游仙诗》了。跟前一时期左思的《咏史诗》相比较，可谓有异曲同工之妙！

　　四、 士族审美与生活“诗化”的需要

　　魏晋时期，门阀士族兴盛，“儒教”受尽冷落，畅行自由之风。曹操广纳人才，形成“建安文学集团”，权贵与文人在游宴活动中，酒与文学便成为娱乐的主题。酒能兴性，加上音乐萦绕，兴致勃发。于是，文人们常常“同题”作赋、咏诗。曹丕又倡导“诗赋欲丽”的主张，文人相互逞才，围绕贵族创作的“士族文学”便蕴育而生。它遗弃了旧的形式、风格，创造有鲜明特征的美，在修辞风格上逐渐追求华丽。“其源出于陈思”（锺嵘《诗品》）的陆机在其《文赋》中提出“缘情绮靡”的准则，“持诗歌进一步推向文人化、贵族化，引导了华丽雅致的诗风”。⒃可见，陆机在这方面竭心尽力，推动并形成了文学随士族的生活及审美情趣而创作。士族文人大都风流，对充满诗意的音乐表现的艺术精神，用具有音乐美的诗歌表现出来，广吸“骈赋”具备“华丽”方面的特征，正是体现了“道德修养与文学创作的关系，文品与人品的关系，是古代文论中道德意味极为浓厚的部分”。⒄这一时期，士族文人大都非常重视这一点。若从音乐与诗赋的关系分析，亦不难发现：“魏晋是一个爱乐的时代，上至豪门，下至民间艺人，妙解音乐者甚多。”⒅自汉通西域，西方音乐传入中土。西方音乐在“调和律”⒆上的确立，与“骈赋”形式上要求骈偶，音韵上要求协调不谋而合。“骈赋”不能作曲歌唱，而音韵协调却是音乐节奏的必须，于是诗便成了吸收“骈赋”形式美最好的题材，并得到士族文人的进一步发扬和完成。后来，终究形成了“俪采百字之偶”（刘勰《文心雕龙•明诗》）⒇的“永明体”和提出“声律论”导致“新诗体”的产生，并对唐代“律诗”的形成有着深远的影响。

　　注释：

　　① 摘自《中国文学研究》皮元珍《论“魏晋风度”与士文化的审美开拓》 2006年总第80期27页

　　② 徐国荣著《玄学和诗学》 中国社会科学出版 2004年版

　　③ 章培根、骆玉明主编《中国文学史》上卷 复旦大学出版 1996年版

　　④ 锺嵘著 曹旭集注《诗品集注》 上海古籍出版社 1994年版

　　⑤ 姜书阁著《骈文史论》 人民文学出版社 1986年版

　　⑥ 吴明贤主编《知不足丛稿》《论六朝赋风对诗的影响》 巴蜀出版社 2006年版

　　⑦ 周建忠主编《中国古代文学史》上卷 南京大学出版社 2003年九月版

　　⑧ 袁行霈主编《中国文学史》第二卷 高等教育出版社 2004年4月第14次印刷

　　⑨ 同⑧

　　⑩ 同④

　　⑾陈寿著《三国志•魏书》 中华书局出版 1982年版

　　⑿吴云主编《魏晋南北朝文学研究》中华书局出版 1995年11月版

　　⒀摘自《中国古代文学论集》何新文《人何世而弗新，世何人之能故》 中华书局出版 2002年版

　　⒁摘自《中国古代文学论集》蒋方《论左思〈咏体诗〉的变体》 中华书局出版 2002年版

　　⒂同⑿

　　⒃同③

　　⒄郭英德等著《中国古典文学研究史》中华书局出版 1995年版

　　⒅同①

　　⒆朱谦之著《中国音乐史》 北大出版社 1989年版

　　⒇同③

魏晋是一个美文的时代，骈赋则是这个时代美文的最突出标志。魏晋人以其缘情绮靡之美学观指导下的逐美实践以及所形成的骈美形式，最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。骈赋的出现，是文学个性化表现的特殊要求，也使文学真正地成为了“人学”。 从文体的性质上看，骈赋很像舶来品的散文诗。骈赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨惆怅的含蓄抒写，往往表现“生命不谐”的悲悯主题和幽怨情感，形成强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵，读来让人回肠荡气而生成一种艺术快感的颤栗。魏晋骈赋不仅有其自身的形式优势，还对其他文体具有深刻的影响。
骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。魏晋南北朝骈赋（以下简为“魏晋骈赋”），无论是产量，还是品质，都是中国文学史上最突出的时期，这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象。何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢？魏晋骈赋究竟有什么意义呢？这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象。
因为人们对“骈”字讳莫如深，甚至大有谈“骈”色变的倾向，把“骈赋”与形式主义联系在一起，在研究这一时期的文学时多着眼于五言诗，或者说在对魏晋南北朝文学的最大关注是在五言诗上。我们以为，这一时期的骈赋，无论在艺术上还是在影响上，都远远超出了五言诗，甚至超出了文学的本身。朱光潜先生在论述诗赋的格律形式问题时说：“律诗有流弊，我们无庸讳言，但是不必因噎废食，任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体（sonnet）。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么？我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？”① 我们很欣赏这样的说法，再于其后加上一问：我们能够藐视曹植、王粲、陶潜、鲍照和庾信等人用骈赋形式所做的赋么？
一、魏晋骈赋的高潮与士人自我觉醒的时代情绪

自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入骈赋，据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。这些赋的形式，又主要是以骈俪为主流的，至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分。
按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：
咏物写志：曹植的《白鹤赋》以鸟喻人，通过对“遘严灾而逢殃”遭遇的描写，表现作者遭受迫害的幽愤；他的《蝉赋》、《鹞雀赋》等则写出了一种特定环境中的忧谗畏讥的惶恐；应玚的《闵骥赋》，以“良骥不遇”来抒发自己壮志难酬的幽愤；祢衡的《鹦鹉赋》，写鹦鹉的不幸即是暗喻自己的不幸。王粲的《槐树赋》表现出“鸟愿栖而投翼，人望庇而披衿”的渴望；还有如嵇康的《琴赋》，张华的《鹪鹩赋》，鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等。咏物赋特别的发达，几乎没有什么不能入赋的，甚至连飞蛾、苍蝇、老鼠等都可以成为赋的对象。
即景抒情：魏晋士人的悲悯之情往往通过自然物的吟咏而表现出来，从山川和草木凋落中联想到人生无常。曹丕和曹植都写过不少这样的辞赋，曹丕有《感物赋》、《愁霖赋》、《登城赋》等，曹植有《愁霖赋》、《节游赋》、《游观赋》等，还有如应玚的《愁霖赋》，王粲的《登楼赋》，谢灵运的《山居赋》，沈约的《郊居赋》，鲍照《芜城赋》，庾信的《哀江南赋》等。
思旧怀人：这类作品都是伤叹与哀悼亲人故旧的，如曹丕的《悼夭赋》，《感离赋》，曹植这方面的赋更多，如《离思赋》、《静思赋》、《释思赋》、《归思赋》、《幽思赋》、《闲居赋》、《闵志赋》等，还有《洛阳赋》、《洛神赋》，再有如向秀的《思旧赋》，陆机的《叹逝赋》、《悯思赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等，江淹的《恨赋》和《别赋》，庾信《思旧铭》等等。
无论哪一种题材的骈赋，基本上都适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的需要，都是以悲为美的美学追求，这些作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音。可以这么说，悲悯是魏晋辞赋的共同主题，是主旋律，主色调，是这些辞赋的共同本色。
骈赋，作为一种文学奇葩在魏晋盛放，肯定具有其合理的历史意义。我们可以在“人的自我觉醒”上找到原因。一般研究认为，时代使然，而偏重于社会动乱的直接原因，也就是饥饿、贫困、瘟疫、迁流、疏离、贬谪、放逐等，这自然不错。社会的剧烈变化，动荡不安，人民劫难深重，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。我们以为，所以出现骈赋大量写作的最为深刻原因还在于，士人的生命意识，在于他们特殊环境中的个体生命感动，在于自我觉醒的时代情绪。魏晋的动乱，破坏了正常的安定的生活，无论是地位显赫的高官还是衣不蔽体的贱民，都有一种朝不保夕的感觉，随时都可以遇到天灾人祸而结束生命。魏晋时期政权迭变，对于士人来说，除了具有与一般百姓所共有的战争和瘟疫所带来的死亡恐惧外，还多了一个政坛党争而引起杀身之祸的惶徨。以建安七子为例，没有一个寿终天年的，孔融死于曹操刀下，王粲亡于东征途中，徐干、陈琳、应玚、刘桢同时死于瘟疫，阮瑀也只活了四十余岁。魏晋名士如何晏、嵇康、陆机、陆云、潘岳、张华、石崇、郭璞等人，都是在动乱中被送上断头台的。刘琨、鲍照等在乱兵之中死于非命。陆机年届四十，感叹于同龄亲友已死亡过半，他在《叹逝赋》里感伤不已地叹道：“夫何天地之辽阔，而人生之不可久长”。对于文人来说，最困惑的有两种：一是生命无常，一是穷困不遇，在某种意义上说，后者还超过前者，“诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。”②
波斯比洛夫在分析悲剧性与悲剧情绪产生的原因时指出：“它不只是因为与外界的威胁力量发生冲突而造成，而首先是因为个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的矛盾造成的。③这种“矛盾”所引发的士人的悲哀与孤独，远胜过其他“情感”的痛苦，也造成了远胜于其他情绪的复杂与激烈。这种“穷困不遇”而引起的悲悯与孤独，成为魏晋时期的普遍情绪，也反映了魏晋人的自我觉醒。士人的强烈的个性意识与情感欲望，在遭受到严酷现实的摧残和压抑后，特别是在感到对命运的无可把握后，心灵多创，因此而形成了这个时代的士人特别的多愁善感，性格怪僻，行事乖张，不近人情，进而形成了魏晋人悲天悯人、惜时怜物的审美心境，形成了以悲为美的心态与趣尚，形成了凄婉哀怨的悲剧美的骈赋文本。
因此，骈赋写作，以及骈赋把幽忧悲悯主题的表现放在中心位置上的文学创作，完全是基于自我觉醒之上的时代的情绪，是在当时高压政治下士人心灵的深重叹息，是生命不谐的感奋颤音。另外，“‘文章不朽’这种全新的文学观念生动地反映着建安文人对人生永恒价值的追求，鼓励着人们以极大的热情去从事此‘不朽之盛事’，而且也促使人们将文学作为表现自我内在情感、自我精神世界的手段或方式。他们用文学抒已之情，从而使抒情化成为建安文学的灵魂，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志。”④这也是人自我觉醒的时代情绪的一方面。

二、逐美时代的美学要求与美文极至

从曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》），到陆机的“诗缘情而绮靡”（《文赋》），再到刘勰“文采所以饰言，而辩丽本于情性”（《文心雕龙·情采》），钟嵘“文温以丽，意悲而远，惊心动魄”（《诗品》）等，从文学理论上高标出魏晋时代的尚美逐美的风气。
鲁迅先生对曹丕的“诗赋欲丽”的艺术主张，给予了极高的评价：“文章的华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”首当其冲地提出美的主张的曹丕，他最先把握到了时代逐美的需要和趋势，鲁迅说：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用现代的文学眼光看来，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’。或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’ sake）的一派。”⑤着眼于文学的形式美，把形式美放到了重要位置上，是顺应时代的要求，同时也标明文学进入了一个自觉的时代，文学已经具有了“绮靡”的形式美的要求与形态。
也许是为经学束缚太久的缘故，也许是文学质木无文而不能够适应抒情需要的缘故，文学到了魏晋这个“文学的自觉时代”以后，出现了矫枉过正的极端要求。魏晋成为了一个“美文”的时代，时代需要美文，使凡是能够美文的一切文字都美文化了，不仅文学上所有的文字美文化了，几乎所有的官样文章也美文化了。而且，人们对美的追求，已经渗透到所有的方面，他们不仅欣赏自然，也欣赏人的自身，追求种种风流放逸。美，已经成为他们的深刻需要，成为他们置换或超越其精神的生命形态。人们对美的这种需要和追求，在骈赋上的表现最为突出，换言之，魏晋人以辞赋的形式最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。而这种在文学上对于形式美的追求，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志，成为魏晋人表现自我的内在情感、自我的精神世界的生存需要。人们用美的尺规来评判人，评判作品，关于这一点，钟嵘的美学态度最为鲜明，也最具典型意义。比如，“钟嵘对建安文学中那种慷慨激昂的感慨是不欣赏的，对嵇康的无所顾忌的、近于愤激的思想表现是不以为然的，对于宋代杰出诗人鲍照作品中常给人以凌厉雄浑之感的意气的表现也是不满的。”⑥这是因为激直凌厉的表达不能为钟嵘所欣赏，而陶潜诗“平淡”、“真古”的另外一种风貌，也不被他看好，其诗被列为中品。钟嵘钟嵘为什么对这些我们现在一致叫好的诗人和诗歌并不欣赏呢？钟嵘欣赏什么呢？我们以为，弄清这个问题实际上也就弄清了这个时代的美学趣味的本质问题。钟嵘所特别推崇的李陵、苏武、曹植、刘琨、阮籍、陆机等人，这是因为他们的作品具有怨深文绮、意悲旨远的要求。钟嵘的文学观的核心也是“怨而不怒”的，他在对诗的本质的认识上更加突出“怨”。但是，他特别讲究“情兼雅怨”，“文典以怨”。钟嵘即以此来作为品评的标准，把诗人和诗歌分为上、中、下三品。很明显，他是把“形式”标准放在首位的，十分重视表现，重视表现和表达上的美的形式。这虽然说的只是钟嵘个人的美学趣味，却代表了魏晋主流美学思潮，代表了魏晋时代的美学观。文学的评判标准全部美文化了，即便是“怨”的内容，如果不出以“雅”的形式，也是注定要被那个时代所冷落的，陶潜就是最好的例证。刘勰的诗美观是儒家正统的，他对陶潜诗也没有什么好感，《文心雕龙》里纵论历代诗人，竟然无一语提及陶潜。然而，如果把陶潜的骈赋放在那个时代里衡量，其重视表现美的精神、手段及形式与效果，绝不在时人之下了。陶潜虽然存赋仅三篇，却篇篇精致完美，欧阳修对他的《归去来兮辞》评价极高，说是“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已”（元李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）。此赋辞采流丽斐然，骈四俪六而又参差错落，俪对工巧，奇偶天然，其中巧用双声、迭韵、迭字，如“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”等等，造成了语言上律化了 的鲜明乐感。
时代对文学的要求，使文学进入了一个“逐美”的时期。这种“逐美”成为魏晋南北朝的整个时代的风气，使几乎所有的文学样式都极其重视辞采、重视骈偶、重视韵律的形式美，只不过是骈赋在这方面的表现最为突出罢了。应该说，骈句偶句在此前已经不乏先例了，但是，像魏晋人这样认真、这样执着而在作品中这样频繁出现的，还实在没有。尤其是在韵律的自觉使用上更是前无古人。语言趋向骈偶化和韵律化，是时代对“美”的最重要的形式要求，这是魏晋南北朝辞赋的主导倾向，也是魏晋南北朝的辞赋不同于东汉抒情小赋的最显著的外在特征，更加区别于一直板着严肃脸而“劝百讽一”的汉大赋。
陶潜的《闲情赋》因为不是“劝百讽一”而单纯言情，在文学史上一直被视为有争议的作品，连最先对陶潜有高度评价的萧统也因此指责为“白璧微瑕”而大呼“惜哉”。其实，陶潜也是努力想要“有助于讽谏”的，其序中叙说作赋之原委时就有这样的表述。他在序中自谦说：“虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”意思是，即便文辞不能如前人那么优美高妙，我也是要仿作一篇的。这就说明在文学的“逐美”时期里，陶潜也有这方面的追求和能力。事实上他的这篇骈赋超过了古人，而且在后来几乎所有的这样题材的古代诗文中也找不到可以媲美的作品。“赋是一种大规模的描写诗。”①陶潜以这样“大规模”的描写，充分显示了赋的优势特点，也表现出其个体的艺术造诣、丰富情感和创造精神。此赋写得镂金错彩，缠绵悱恻，渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成了极大的内在张力。特别是中间部分的“十愿”与“十悲”，更是不遗余力，极尽铺张扬厉，逐层开展，尽写热烈爱恋中的一系列感受，心理过程微妙逼真，充分显示了作者非凡的想像力和高超的驾驭力，形成了一气流转而百旋千回、自由奔放而酣畅淋漓的文势，形成了强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵，读来让人回肠荡气，生成一种快感的颤栗，久久沉浸于淳美的意境之中而不能自拔。
骈赋的出现，是文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”的艺术特征，也是文学顺应了逐美的时代要求和趋势。这种对美的深刻需求，使魏晋人变汉大赋的乏情而为悯情，在内容上变大赋的炫耀性的堆砌为感发性的体物，因此在风格上也变大赋的富丽艳靡而为清疏幽怨，使骈赋成为那个时代文学形式美的代表和极至。即便要求近乎苛刻，文句、辞采和使事用典上十分讲究，但是，因为魏晋人执着的美的追求和高超的艺术技能，使极难对付的骈赋形式而达到“情兼雅怨”的标准，给人以美的享受，而绝少矫情、卖弄、堆砌的感觉，读后令人感奋而有袅袅之余音挥之难去。尽管有人说这些骈赋“儿女情多，风云气少”，但是，它在体验世俗、缘情绮靡方面取得了极大成功，成为觉醒个体的忧患意识的悲鸣载体。这种在文学上突出性灵抒发和形式美的创造，无疑是文学发展上的一大进步，也是文学自身发展的必然要求和趋向。特别是到了齐梁，建立了美学、文论的系统，而欣赏论的出现，则是对骈赋的创作的总结，也是推动，并且使骈赋中运用和出现的美学的要素，渗透到了其他各个艺术乃至生活的门类里去了。朱光潜先生认为：赋本来是诗中的一种体裁。中国诗走上“律”的路，最大的影响是“赋”。诗和散文的骈俪化都起源于赋。朱先生解释说：“何以说诗和散文的骈俪化都起源于赋呢？赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物情态都和盘托出，所以最容易走上排偶的道路。”①朱先生赋的观念，严格意义上说是指骈赋，也就是说，骈赋不仅有其自身的形式优势，还对其他文体具有深远的影响。

三、魏晋骈赋的文体优势及其特征

魏晋人何以一定要用骈赋骋情呢？骈赋何以只有在这个时期最为畅行呢？思考这些问题很有意义。
刘师培在《论文杂记》中说：“建安之世，七子继兴，偶有撰述，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊于东汉。”⑦此论有两点意思为我们所同感：其一是骈赋出现于建安这个文风转变的重要时期，虽然其作者还没有自觉的文体意识，但是，在他们的撰述中，已经具备了骈赋的一些基本特点，而且，建安文人乃骈赋的开风气之先者；其二是因为这些骈赋形式的拥有，而使这些文字明显区别于东汉的抒情小赋。我们以为，虽然这种“文体复殊于东汉”，但又明显让人看到这是从小赋中胎脱而来，是在小赋的基础上而形成的一种更适宜表现幽怨情感且更具有绮靡形态的美的形式。或者说，骈赋的直接源头，其主要艺术养分是屈宋的辞赋，而不是汉大赋。大赋之旨归在于讽谏，也结穴于讽谏，而铺排堆砌过多，又往往带有炫耀和自赏的意味，不仅冲淡了主题，致使结尾处的讽谏显得乏力，特别是削弱了赋的文学性，以至于有人这样认为，在大赋中增删去一些章节其内容与主题都不会受到影响。故而，大赋成了一种“官学”，一种死板的套路，一种浮肿而贫血的面目，而不是文学，更不是“人学”。
钟嵘处于骈赋的成熟期和高潮期，处于文学理论化、美学专门化的时代，他的《诗品》用“生命不谐”评论李陵的诗歌。钟嵘十分欣赏这种不谐的生命状态，欣赏这种生命状态中所产生的“幽忧”颤音，这实际上也是时代趣味的概括，是当时创作风格的总结性的提纯，自然也是对与诗歌同源甚至同质的骈赋的具体要求。他在《诗品》中多用“怨”来论述魏晋时期的诗人诗作，“怨”类字眼真有几十处之多。⑥钟嵘十分强调“怨”在文学中的地位，认为“怨”是与作者个人遭遇所引起的各种感慨分不开的，他在《诗品》中以“文多凄怆，怨者之流”评论李陵的诗歌，并分析了其形成原因，“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”他直接用作者的人生际遇来阐释这种幽怨主题的因果。
何谓“生命不谐”的颤音？这是孤独、困惑、烦恼、骚乱、彷徨、惶恐、惊悸、惆怅、抑郁、孤闷、愤慨、哀伤等等，诸多情感混合而成的悲悯心灵的交响，这是生命处于被毁灭性打击的绝境中而生成的本能上的大激动和大震颤，这就形成了情感上淋漓奔放、纵横排荡 而若决江河的抒发之需求，“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（钟嵘《诗品》）而在对于这种生命颤音的展与骋上，骈赋比诗具有更多的优势。生命的苦难以及这种苦难所引发的个体人生的深沉感受和思考，不长篇敷陈不足以舒展情怀。陈诗的要求和长歌的性质，即是情感抒发对体裁的积极选择，是性情展示的特殊要求。辞赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨和惆怅的含蓄抒写，形成感人深切的艺术效果。从这种文体的性质看，骈赋，倒很像是舶来品的散文诗。
从文体形态上比较，散文诗与赋一样，既是诗而又区别于诗。从表述的方式上比较，二者都是“独语”的抒发。可以说，独语性是散文诗最“正宗”的表现。何其芳就直接以“独语”称《野草》。⑧钱理群等也把鲁迅的散文诗说成是“‘独语体’的散文”。他们认为：“（‘独语’）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理思考。”⑨以这些特征来看骈赋，在表述上也是完全酷似的。然而，我们的着眼点还不在其外形，而主要在于其内质，也就是说，在表现生命的大悲苦、大感动和大担当的情感和心绪上，二者有更多的共同点。法国象征派大师波特赖尔认为，散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”的特殊文体。考察散文诗的诞生，它是灵魂大震颤的产物。⑩在这种源自于人生大痛苦，源自于生命大悲悯的一种特殊的文学样式上，让我们看到了魏晋骈赋的相似处。魏晋辞赋多写人生失意与哀悼悼亡的悲悯幽怨情感，这样的文体性质及其特征，与散文诗相通。魏晋人灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用骈赋来表现。这就是骈赋的文体意义。刘熙载在《艺概·赋概》里说：“赋起源于情事杂遝，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”（11）古人所云，也说的是赋体的这种形式特点和优势。我们不妨取证于王粲的《登楼赋》。此赋抒写的不是简单的身世之忧。赋中万感齐发，百转愁肠，离乡之忧，寄人篱下之忧，厌恶战争之忧，流离失所之忧，落拓江湖之忧，明君难遇之忧，怀才不遇之忧，生命无常之忧，真可谓哀怨之极。生命的大痛感及其大担当情怀而生成的大激动，自是“诗不能驭”，不用骈赋不足以骋情使气也。作者先是以乐景衬忧，引发怀归之悲，再通过对惨澹萧瑟景色的描写，来烘托和强化因为漂泊不定，踌躇不安而身心憔悴的精神状态，又反复用典，多层次多侧面地表现激烈的感奋，情感如谷中之溪流，斗折蛇曲，在百转千回中到达抒情的高潮。
骈赋这种形式，决定了它擅长表现那种让作者心灵颤栗和生命痛感的深切内容，换言之，也只有这些内容，才是最佳骈赋产生的最佳心理状态。我们可以列举大量的作品来说明。曹植的《白鹤赋》、《蝉赋》、《鹞雀赋》等都是写他遭受迫害的幽愤，写他忧谗畏讥的惶恐，代表了其赋最高成就的《洛神赋》，也是表现在特定环境中的哀怨已极的悲剧心态；祢衡被害时年仅26岁，他的《鹦鹉赋》代表了这时期咏物赋的最高成就，是其身处逆境时的心灵写照。向秀的《思旧赋》虽然文字极少，却写得百感交集，深切曲婉；江淹的《恨赋》、《别赋》表现的是一种让“使人意夺神骇，心折骨惊”的生命痛感，古人说“读之英雄雪涕”；鲍照的《芜城赋》吊古而伤今，以遒丽之文辞、俊爽之格调而写悲惨景象和哀怨心境，让清人姚鼐赞之为“赋家之绝境”，他的《舞鹤赋》也写得驱迈苍凉，诗人“结长悲于万里”，其赋中“仰天居之崇绝，更惆怅以惊思”，表现的正是一种生命不谐的音符；庾信的《哀江南赋》被人誉为骈赋的最高成就，更是灵魂震颤的“危苦之辞”，赋中大量使典，形成了恢弘博大而苍凉悲壮的气韵和史诗般的结构，诗人满怀去国羁孤之怨愤而感慨道：“春秋迭化，必有去故之悲，天意人事，可以凄怆伤心者矣。”…… 总之，这种灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用辞赋来表现。骈赋以敷陈取胜的文体优势，适合抒情者对于过多积郁在心的情感的发泄。笔者在评论鲁迅写作《野草》时的心态时是这样表述的：“作者在极度的幻灭和虚无中进入神秘和超升的大境界，在旧我速朽的大酷刑里，诗人在心灵炼狱经过深刻的恐惧、锥心的裂痛和极端的孤独后，获得了死灭后新我诞生的大满足。”⑩ 我们以为，从文学发生学的角度看，这种创作心理和过程与魏晋重要骈赋作家是极其一致的。
《文心雕龙·情采》云：“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”（12）刘勰比较诗赋而阐释情与文的关系问题，他所以轻赋而重诗，是因为赋体“采滥忽真”而生成的浮肿和贫血的形态。他在《文心雕龙·序志》里也说：“辞人爱奇，言贵浮诡”。（12）这些都体现了他以情性为上、标自然为宗的美学主张。然而，魏晋之际的重要辞赋作家正是出于“为情而造文”的需要，十分娴熟地运用骈俪的形式，而往往又都是在需要表现人生大悲恸、情感大动荡的时候而运用骈赋这种形式，善于用这种形式来发抒“危苦之辞”，因而形成了魏晋骈赋的悲悯主题和幽怨旋律。这种完全基于自我觉醒之上的文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”和“美学”的时代需要，而非“为文而造情”的一种。我们以为：魏晋骈赋的成功，正在于其缘情绮靡美学观指导下逐美的实践以及所形成的骈俪美的形式。骈赋文学的失误，不是文体的失误，而是这种文体作者在追求绮靡形式时人文精神和悲悯情怀的失落，在于因此而造成的气格下沉和思想浅薄。

论：“骈赋”对西晋诗歌创作的影响

王长锦

魏晋乃中国古代文学兴盛的第二个高峰期，在文学史中占有重要席位。这一时期主要是士族文人创作，具有别具特色的“士族文学”特征，开创了中国“文学自觉”的时代，主要体现在诗赋创作方面。在游宴活动中，咏诗作赋成了娱乐的主题，而赋在形式上追求“骈俪”，正迎合了士族文人的审美需要，于是“以赋法入诗”便成了追求时尚及逞才的体现。本文主要从文学倾向、士族审美与“赋法入诗”等诸方面论述“骈赋”对诗歌的影响。

关键词： 骈赋 游宴 写实 华丽 文学自觉 赋法入诗 士族审美 酒与文学 音乐与诗赋 生活“诗化” 士族文学

诚如宗白华先生所云：“汉末魏晋六朝是我国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”① 同时，也是鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所阐述的是一个“文学自觉”的时代。从时代背景对文学的形成与发展的角度分析，社会的分裂与曹操的“政令”都有着举足轻重的作用，影响了整个魏晋及南北朝的文风。由繁趋简，本文就以文人在“自觉”创作活动中“骈赋”对诗歌的影响作以下几点分析。

一、 文人兼备众体，以“赋法入诗”

魏晋时期，赋仍是文学创作的一重要题材。只是，由汉大赋演变成了抒情小赋，并把骈文诸如：对偶、音韵、词藻、用典等特征融入赋中创作，形成了别具特色的“骈体赋”，以下简称“骈赋”。“及至建安，而诗章大盛。”（《续晋阳秋》）②可见，在健安时诗歌已非常兴盛，其代表又是建安文学集团，以曹氏父子为核心。而曹丕又在其《典论•论文》里恰如其实地提出“诗赋欲丽“的双轨创作主张。不难发现，赋与诗成为当时兴盛的两项文学活动。而曹植、王璘作为辞赋高手，亦是诗作大家，开始有意识地将“骈赋”特征引入诗歌创作。在“辞赋中较早就被大量运用的骈赋手法，在诗歌领域内，也是他们率先使用的”。③被锺嵘赞有“骨气奇高，词采华丽”的曹植在其赋与诗中均有明显体现。如《洛神赋》里云：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

他的同一时诗作《赠白马王彪》云：

太谷何寥廓，山树郁苍苍。霖雨泥我涂，流潦浩纵横。中逵绝无轨，改辙登高冈。修坂造云日，我马玄以黄。 玄黄犹能进，我思郁以纾。

有“七子之冠冕”之称的王璘，在赋与诗方面的成就常与曹植并称。代表作是《登楼赋》与《七哀诗》之二，不但在内容上极相似，且多用骈句，语言精美。

“源出陈思，才高词赡”④的陆机也是诗赋兼擅的大家，在其《赴洛道中作诗》云：

总辔登长路。呜咽辞密亲。借问子何之。世网婴我身。永叹遵北渚。遗思结南津。行行遂已远。野途旷无人。山泽纷纡余。林薄杳阡眠。虎啸深谷底。鸡鸣高树巅。哀风中夜流。孤兽更我前。悲情触物感。沈思郁缠绵。伫立望故乡。顾影凄自怜。

与其《文赋》中云：

或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地於形内，挫万物於笔端。始踯躅於燥吻，终流离於濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。

比较发现，莫不道出了他作赋咏诗之风格，亦可说是“文学自觉”，以“赋法入诗”的表现。坚持这一表现的还有潘岳的《西征赋》与其《悼亡诗》，左思的《三都赋》与其《咏史诗》等等，可谓不胜枚举。

二、 诗承赋在形式上追求“华丽”之美

杜预注云：“俪，耦也。”又曰：“字通作丽，又作离。”（刘勰《广雅•释诂》《说文》）。⑤“华”作“丽”的修辞，“丽”早在汉魏便引入抒情小赋创作，根据赋承骈文的特征，“华”亦为之诞生。“华丽”之美成了汉魏之际“骈赋”的特色。曹丕提出“诗赋欲丽”，在思想上指导了诗赋在形式“华丽”方面应有所追求，同时“澄清了当时尚‘通脱’与尚‘丽’的两种文学观念的较量”。⑥被锺嵘称为“辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”⑦的曹植在其文学实践上做了领头羊，成为魏晋南北朝开启藻丽之风的第一人，无论是从他的《七哀诗》、《杂诗》、《游仙诗》，还是从他的《洛神赋》与《杨德祖书》来看，大都用词华美，骈偶并进，形象生动，形成了“辞采华美”之风格。其中，以王璘为首的“建安七子”在诗赋追求“华美”方面各有发挥，晚一点的“竹林七贤”亦都各有表现。直至“太康”年间，文章追求“华丽“之美形成了主流风气。

太康诗人，文学中兴之将。其中以陆机、潘岳最为著名。陆机在《文赋》中说：“辞程才以效伎”，著文要：“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华於已披，启夕秀於未振”。⑧为了逞才，诗赋便成了表现太康文人才华最好的载体，从而获得自身崇高的荣誉。于是，他们在艺术上追求“华丽”，在形式上注重技巧，提出“体物而浏亮”的创作主张，加强了诗歌铺陈排比的描写功能，将“骈赋”的句式用于诗歌创作。陆机在《文赋》中强调“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦”。⑨其风格被锺嵘称为“才高词赡，举体华美”。⑩这些都集中表现出太康“繁缛”的诗风。在语言方面，由朴素古直趋向华丽藻饰。如：陆机的《拟西北有高楼》，张华的《情书》及《美女篇》等；在描写方面，由简单趋向繁复。如：陆机的《猛虎行》，潘岳的《悼亡诗》三首等；在句式和声律方面，由散行趋向骈耦压韵。如：陆机的《赴洛道中作诗》二首，潘岳的《河阳县作诗》二首及张协的《杂诗》，左思的《咏史诗》，郭璞的《游仙诗》等等。以上几个方面，集中体现了“太康诗风”诗承赋在形式上对“华丽”之偏好，亦是文人游宴作诗，消遣娱乐，对诗歌的美感与艺术精神的特性与自由人格的追求。

三、 诗承赋“写实”的精神

曹丕在《答卞兰教》云：“赋者，言事类之所附也。颂者，美胜德之形容也，故作者不虚其辞，受者必当其实”。⑾提出了对赋新的要求，也是抒情小赋在创作过程“求实”的倾向。加上时政动荡，文学自觉，这种“写实”的精神在当时的诗歌创作中亦得到了渗透。魏晋之际，最早反映社会现实的作品莫过于曹植今存的如《送应氏》、《泰山梁莆行》。表现出对离别与生活困苦的沉痛与悲凉，对动乱社会的感慨激发了作者想建功立业的雄心壮志。“建安七子”中王璘的《七哀诗》亦是“写实”的不朽之作，多被后人传诵。同一时期的还有陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出郭门行》以及稍后一点“竹林七贤”中阮籍的《咏怀诗》和嵇康的《幽愤诗》等等。刘师培说“东汉以来，辞赋虽逞丽词，左思《三都》矫之，悉以‘征实’为主”。⑿左思注重“写实”之精神，从他的《咏史诗》中亦有明显之体现。正如“辞赋家的生命之思皆有感而发，具有客观的现实性和主观的真实感”。⒀基于这一点，对诗歌的“写实”有着潜移默化的作用。左思作为一名“触物兴感”的诗人，“虽然咏史咏的是过去之事，但诗人感触的基点却在现实”。⒁他从现实主义出发，对史事意义的发掘体现了作者现实的道德准则。西晋后起之秀的刘琨，也是“写实”的一个杰出代表。锺嵘说他：“自有清拔之气，琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”⒂处于两晋交替的动荡之际，“政法”混乱，民不聊生，刘多慷慨悲歌之词，其爱国热情纯属可贵。同一时期，表现“坎 咏怀”，流露真情实感的应属郭璞的《游仙诗》了。跟前一时期左思的《咏史诗》相比较，可谓有异曲同工之妙！

四、 士族审美与生活“诗化”的需要

魏晋时期，门阀士族兴盛，“儒教”受尽冷落，畅行自由之风。曹操广纳人才，形成“建安文学集团”，权贵与文人在游宴活动中，酒与文学便成为娱乐的主题。酒能兴性，加上音乐萦绕，兴致勃发。于是，文人们常常“同题”作赋、咏诗。曹丕又倡导“诗赋欲丽”的主张，文人相互逞才，围绕贵族创作的“士族文学”便蕴育而生。它遗弃了旧的形式、风格，创造有鲜明特征的美，在修辞风格上逐渐追求华丽。“其源出于陈思”（锺嵘《诗品》）的陆机在其《文赋》中提出“缘情绮靡”的准则，“持诗歌进一步推向文人化、贵族化，引导了华丽雅致的诗风”。⒃可见，陆机在这方面竭心尽力，推动并形成了文学随士族的生活及审美情趣而创作。士族文人大都风流，对充满诗意的音乐表现的艺术精神，用具有音乐美的诗歌表现出来，广吸“骈赋”具备“华丽”方面的特征，正是体现了“道德修养与文学创作的关系，文品与人品的关系，是古代文论中道德意味极为浓厚的部分”。⒄这一时期，士族文人大都非常重视这一点。若从音乐与诗赋的关系分析，亦不难发现：“魏晋是一个爱乐的时代，上至豪门，下至民间艺人，妙解音乐者甚多。”⒅自汉通西域，西方音乐传入中土。西方音乐在“调和律”⒆上的确立，与“骈赋”形式上要求骈偶，音韵上要求协调不谋而合。“骈赋”不能作曲歌唱，而音韵协调却是音乐节奏的必须，于是诗便成了吸收“骈赋”形式美最好的题材，并得到士族文人的进一步发扬和完成。后来，终究形成了“俪采百字之偶”（刘勰《文心雕龙•明诗》）⒇的“永明体”和提出“声律论”导致“新诗体”的产生，并对唐代“律诗”的形成有着深远的影响。

魏晋南北朝时期文学的总称。包括建安文学、正始文学、两晋文学、南北朝文学。在诗歌、小说、文学理论等方面都有独特的成就。在诗歌方面，以曹氏父子为代表的建安文学，以阮籍、嵇康为代表的正始文学，以及陶渊明的田园诗，谢灵运和谢朓等人的山水诗，南北朝时期的古乐府民歌，在诗歌创作的内容和形式方面都开辟了新的领域，取得不同程度的艺术成就。骈文、骈赋蔚然成风，几乎占据了南北朝时期的整个文坛。大量的志怪小说（如干宝的《搜神记》）和记录人物轶闻琐事的笔记小说（如刘义庆的《世说新语》），标志着中国古典小说已粗具规模。《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙》、，《诗品》等文学理论专著的先后问世，体现了这一时期文学批评和文学理论的成就和文学的自觉精神。魏晋文学是中国古典文学发展的理要阶段，在许多方面为唐文学的高度繁荣奠定了良好的基础。
文学史（概览篇）
建安文学
建安是汉献帝的年号，这时的政治大权，完全握在曹操的手裏，而当时的文坛领袖，也是曹氏父子（曹操、曹丕、曹植）和建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢），建安七子除孔融外全是曹操的幕客（臣僚），因此建安文学也可称为曹魏文学。
文学兴盛原因：
1. 政局动荡的刺激－外戚宦官之争、党锢之祸、黄巾之乱，文人藉作品反映社会实况和个人遭遇。
2. 曹氏父子的提倡－他们雅好文学，经常召集一班文士（如建安七子）互相酬唱，自然文风大盛。
3. 文学地位的提高－由於统治者的雅好和提倡，曹丕在《典论论文》中又提出「文章乃经国之大业，不朽之盛事」的论点，更推动了文学创作的发展。
4. 传统思想的转变－汉代儒学独盛，儒家思想支配了整个社会。东汉末年，儒家的原道、宗经失去了领导地位，文人得以挣脱束缚，於是作品异采纷呈。
建安文学的特色：
1. 反映社会现实－怀有匡时济世思想的文人，感於哀乐，於是反映了当时社会的动乱和民生疾苦，创作了许多优秀的诗篇。
2. 树立建安风骨－建安文人一方面深刻地反映了社会动乱和民生疾苦，一方面抒发他们的政治理想与抱负，形成了一种悲凉慷慨、刚健有力的风格。这种时代特色，后人称之为「建安风骨」。
3. 开创诗歌新貌－继两汉五言诗的发展，诗人在修辞、对偶、声韵方面都追求完善、华美。七言诗也在这时奠定了基础。
4. 充满玄虚情调－如曹操的作品中，所表现的人生幻灭与游仙思想非常浓厚；曹植作品中，也有不少论述老庄哲理和歌咏游仙的文字。建安文学，一面保存著乐府民歌的现实主义，同时又开启了两晋的玄言文学。
魏晋南北朝文学
魏晋文学
1. 诗歌
诗歌方面，曹操、曹植、曹丕起了领导的地位，其次是建安七子、竹林七贤（嵇康、阮籍、阮咸、刘伶、山涛、向秀、王戎）。但最出色的，要算是东晋田园诗人陶潜了。
这时期的诗歌，以现实为主，流露个人的思想、胸中的愤慨，因而作品多是激昂刚健；也有不少诗人由於政治混乱，消极避世，作品多玄虚情调。诗歌体裁大约有以下几类：
(1) 玄言诗－魏废帝正始以来，司马氏诛除异己，士族文人受到死亡的威胁，为求避祸，遂绝口不谈政治，崇尚老庄学说，形成佯狂放浪的清谈风气。他们所写的诗歌，曲折隐晦，充满消极的思想，称为「玄言诗」。代表人物有阮籍、嵇康等。
(2) 游仙诗－与玄言诗产生的同时，部份文人向往神仙生活，所写的诗歌，脱离现实，充满神仙隐士的思想，称为「游仙诗」。代表人物有郭璞。
(3) 田园诗－田园诗是以田园生活为描写对象的诗歌，透过对田园景物的描绘，流露了对恬静农村生活的留恋和对大自然的热爱；同时，也表现了厌恶生活和逃避现实的情绪。陶潜是田园诗的代表诗人。
田园诗的特色：
＊风格平淡自然：田园诗内容朴实，写的尽是田园风光，平凡的农村生活，和平静闲适的心境。
＊反映诗人情趣：表达诗人的真情趣，在平淡质朴中有著哲理。
＊语言质朴自然：表达手法自然浅白。
＊田园诗的题材：
（一） 自然风景：如名山大川。
（二） 农村事物：如鸡鸣犬吠、方宅草屋、桑麻豆苗等。
（三） 自然界物象：如远风时雨、花草霜霰等。
（四） 农村生活：与友把酒谈心、荷锄躬耕。
2. 骈赋
骈文形成的原因：
(一) 声韵学的兴起，作品更加讲求音律
骈文是我国文学史上特有的一种文体。由於我国文字是一字一音的方块字，故能产生骈文这种文体。魏 晋时候，声韵学渐渐兴起，宋 齐以来，因翻译佛经所需，对声音的分辨更趋於精密准确。沈约作《四声谱》，四声（平、上、去、入）的名称於是正式成立。
(二) 对偶句的发展，形成文章通篇对偶
因为是方块字，便可在偶句中讲求词义的对称。这种现象，由来久远，《尚书》的「满招损，谦受益」，《论语》的「言忠信，行笃敬」等，都是对偶句，不过只在篇中偶然出现。到了齐、梁之际，文人往往因追求句法匀称之美，而通篇采用四言或六言的对偶句，加上讲求音律，骈体文的形式便更趋成熟了。
(三) 南北朝文风重华丽典雅，作品讲究藻饰
随著文学形式、技巧的发展，作家开始探讨文学与非文学的区别，「文」与「笔」之说由是而生。他们把讲求词藻、声韵、对偶的诗赋称为「文」，把无韵的散文称为「笔」。这种区分结果把经史诸子划出文学范围以外。文学可以脱离经史诸子而独立发展，有意为文者，於是力求藻饰，以创作纯文学作品。强调形式的结果，就使后来的文章都用骈文形式写成，大量的文人都成了骈文作家，促进了骈文的发展。
骈文的特点：
(一) 形式上－语句对称：
骈文的写作，以对称骈偶的句子为主要形式，句中字词两两并列而成对偶。对偶的方式是上一句和下一句相对，或上两句和下两句相对，而最多的是四字和六字的句子相间使用，因此也称为「四六文」。
(二) 声音上－平仄相协
平是平声，仄是上去入声。骈文由於要使用对偶的语句达致唯美形式，因此在语句上也同样要平仄相协，造成声音铿锵，琅琅上口的效果，与一般散文不同。
(三) 文字上－词藻华丽：
骈文以表现美感为主，因此篇中用词皆力求华美，铺排词藻，使人读来有典雅含蓄，天花乱坠的感觉。
(四) 语意上－多用典故
骈文好用典故，以表现作者的文学修养和博大见识，并为使文章委婉含蓄，因此用典「明引」而「暗用」。读者往往不知典故出处，感艰涩难明。
(五) 内容上－浮夸空洞
骈文为求语句对称，词藻华丽，因而冗词繁多，一句写成两句，每流於浮夸及内容空洞，因而唐代韩愈、柳宗元提倡「古文运动」，推翻骈文。
＊ 代表作家：左思的《三都赋》，有「洛阳纸贵」之说；潘岳的《西征赋》、《闲居赋》、《秋兴赋》；曹植的《洛神赋》等。
3. 小说
汉魏六朝的小说处於中国小说的萌芽阶段。汉以前没有「小说」这名称，先秦所谓的小说只称作「小道」而已。汉代开始有「小说」的名称，最早见於刘歆的《七略》。
中国早期小说的定义并不明显，先秦作品《山海经》、《穆天子传》，古人只视为史地类，至清代《四库全书》才把二书列入小说家类。现在所谓的汉人小说，在唐以前都不被看作小说，《神异经》、《海内十洲记》列入地理类，《汉武帝故事》、《西京杂记》列入旧事类，《汉武帝内传》、《汉武洞冥记》和晋以后的《搜神记》、《搜神后记》、《异苑》、《续齐谐记》六列入杂传类。到了现在，这些作品都被界定为汉魏六朝小说了。
汉魏六朝小说可分两大类：
一类是志人（亦称轶事类）小说，以人物为主，记载他们的言行。《世说新语》是这一类小说的代表作。全书分为「德行」、「言语」、「政事」、「文学」等三十六篇。书中记载的大部份是魏晋时期达官名士的言行，都是经过选择的精彩片段，语言精炼，比一般野史杂事更具文学性。此外，魏晋时还有一些专门记载滑稽言行的书籍，如魏邯郸淳的《笑林》、东晋裴启的《语林》、侯百的《启颜录》、北齐阳玠松的《解颐》等。
另一类是志怪小说。在汉代以后，由於道教和佛教盛行，鬼神迷信的思想流布各地，所以志怪的书籍层出不穷，如祖台之的《志怪》、孔约的《孔氏志怪》和祖冲之的《述异记》等。而东晋干宝所撰的《搜神记》，可说是志怪小说的代表作了。
现存比较完整的志怪小说，还有传为陶潜撰的《搜神后记》、刘敬叔的《四苑》、王嘉的《拾遗记》和吴均的《续齐谐记》等。
兴起原因：
＊社会动荡、宗教思想易於传播。志怪小说
＊清谈玄学、品评人物之风盛。志人小说
4. 文学批评
兴盛原因：
＊ 时代环境的刺激
＊ 文学观念的演进
＊ 文学创作的丰富
＊ 品评人物之风盛
魏晋是中国文学批评理论史上的一个重要转折时期。这一时期，由於老庄思想广泛流行和外来思想的影响，所以儒家思想「独尊」的地位发生了动摇，文学也挣脱了经学的束缚。这都为文学批评理论的发展欥供了条件。
这时期出现了一批为后世带来影响的批评理论著作，如曹丕的《典论论文》、《与吴质书》、葛洪的《抱朴子》外篇、曹植的《与杨德祖书》、陆机的《文赋》等。这些著作提出了一系列有关批评理论的新观念：
一、 文学的社会地位和作用得到了提高和肯定，打破了长期以来儒家重德行而轻文章的传统观念。如曹丕在《典论论文》中就把「文章」提升到「经国之大业，不朽之盛事」的崇高地位；葛洪的《抱朴子》外篇则以大胆的反传统精神，反对儒家轻视文章的观念。
二、 文章的创作研究的进步，文人的气质得到提升。如曹丕在《典论论文》中提出「文以气为主」；陆机的《文赋》也论述了怎样使作家的形象、构思得到最好表现的问题，更第一次论述了「感兴」，即「灵感」在创作中的作用。
三、 各种文体的特点、差异的研究渐见深入和细致。曹丕的《典论论文》提出了「夫文本同而末异」的观点，而且运用这观点对「奏议」、「书论」、「铭诔」、「诗赋」等不同文体的特点作了区分。
四、 重视文学批评。曹丕提出了「夫人善於自见，而文非一体，鲜能备善」的观点，反对「文人相轻」，要求文学批评要「审己以度人」，进行「公平」的评价。
五、 出现了进化的文学史观。葛洪认为文学是随著社会的发展而不断演变的，不能停步不前。
南北朝
1. 诗歌
由於南北朝时期的主要作家多在南方，因此南朝宋、齐、梁、陈四代的文学，特别是诗歌，远比北方繁荣。虽然南朝的诗歌未能反映广阔的生活面，但在艺术形式和技巧上却有空前的发展，并为唐代近体诗的形式作了准备功夫。刘宋时期的代表诗人是「元嘉三大家」－谢灵运、颜延之和鲍照。
谢灵运－开创山水诗派。他出身於世家大族，但仕途失意，因而寄情山水。他善於观察自然界的景色，作品以精工见长。
颜延之－他喜欢用典，又讲求对仗，但成就远不及谢灵运和鲍照。
鲍照－擅长写景诗，风格接近谢灵运，但有时氾於刻意求工，不够自然。他的作品以乐府诗和拟古诗成就最突出。
南朝和梁代的代表诗人是谢朓和沈约，他们的作品称为「永明体」。这一派强调诗歌的声律。沈约的诗歌理论代表了「永明体」的主张。
谢朓的诗风上承曹植，兼取谢灵运、鲍照两家之长，树立了个人风格。
从梁中叶到陈代，诗风又与「永明体」不同。这时出现了以萧统、萧绛为代表的「宫体诗」及以徐陵、庚信为代表的「徐庚体」。「宫体诗」多写宫廷生活，风格柔靡，追求形式主义。
北朝的诗歌远不如南朝兴盛，写作手法也只仿效南朝诗人，作品数量也不见突出。直至南方诗人庾信、王褒北上后，诗歌的数量才增多。庾信和王褒的传世佳作都是在二人到了北方后才写成的，风格与南方作品迥然不同。如庾信在北上前所写的诗多清丽柔靡，未能超出「宫体诗」的范畴；但到北方后，他多写沉郁悲凉的作品，其中以《拟咏怀》最突出。
《玉台新咏》是东周至南朝梁代的诗歌总集，由南朝梁 徐陵编。
《文选》是中国最早的诗文总集，由南朝梁 萧统编。
2. 辞赋
由建安时代开始，辞赋的形式转为抒情、咏物的小赋。两晋时辞赋一度沉寂，至南朝才又蓬勃起来。当时的辞赋分两类：一类继承和发展了魏晋以来的抒情小赋，传诵后世的名篇多属此类。另一类沿袭汉代的大赋，「体物」为主，偏重铺张和夸饰。
刘宋初年的辞赋家有颜延之和谢灵运。颜延之的赋与他的诗一样用典繁密。谢灵运的大赋有《山居赋》、《撰征赋》，但嫌铺陈过多，远不如他的山水诗精彩动人。齐代的作品较少，谢朓的赋不能与他的诗相比。
梁代是南朝辞赋的全盛时期，作家和作品的数量都超过前代。当时的「宫体诗人」兼写辞赋，诗、赋的题材、风格都一样，同是绮语闲情、轻艳流荡之作。梁代成就最大的辞赋家是江淹。他的作品题材比其他作家广阔，最著名的作品是《恨赋》和《别赋》，千百年来传诵不衰，可称为「双璧」。沈约也是梁代有名的辞赋家，他的《愍涂》、《悯国》等篇，风格与江淹的作品相近；《丽人赋》被评为「曼声柔调，顾盼有情，自是六朝之隽」，内容、形式都属於绮丽一派。
由於北朝文学的发展较晚，辞赋没有多大特色。至南朝梁代的庾信出使北周，被迫留在北方，才为北朝辞赋带来光彩。他的抒情小赋本已超越时人，到了北方后，由於遭受离乱，身世飘零，时有乡关之情，因此作品日见充实，风格更显苍劲沉郁，成为六朝中杰出的辞赋家。他的代表作《哀江南赋》，可说是梁末史事的实录。《柏树赋》、《小园赋》等小赋善用比兴手法，艺术技巧臻於成熟，成就很高。庾信入北以后，诗文风靡北方，几乎无人可及，但北周除他之外，再没有人从事辞赋的创作了。
3. 文学批评
南北朝时期，文学批评理论得到了很高的成就。这时期文论的发展可分三方面。
一、 出现了一些对后世影响深远的批评理论著作。首先是刘勰的《文心雕龙》，它是中国文学批评理论史上第一部有系统地阐述文学理论的专著。其次是钟嵘的《诗品》，他对文学创作的重要问题发表了很多精辟的见解，如针对当时的诗风，批评诗歌滥用典故；论述作家与作品之间的承继关系等，都对以后「诗话」的发展有很大的影响。
二、 产生了许多后世文论有长远影响的概念，例如「风神」、「神韵」、「风韵」、「境」、「境界」、「形似」、「神似」、「形象」和「风骨」等。这些概念出现后，逐渐广泛地被采用，并对后世的文学创作和文学理论带来很大的影响。
三、 进一步认识文学的特点。当时既有「文体之辩」，也有对「文学」、「文章」、「文」、「笔」等概念的辨析。自此以后，文学不再是两汉所指的「儒学」，而是文章。「文笔」泛指诗赋、散文及各种应用文体。到后来又有「文」、「笔」之分：屈原、宋玉等的辞赋「谓之文」，特点是「吟咏风谣，流连哀思」；「笔」是章奏之类的应用文。「文」、「笔」的区分，把文学和其他应用文的性质清楚地分别出来了。
4. 骈文
魏晋以后产生的一种新文体，又称骈俪文。南北朝是骈体文的全盛时期。「骈文」或「骈俪文」的名称出现颇晚。唐人称先秦散文为「古文」，视六朝文为「骈俪」。六朝骈文的句式多以四、六字句为主，但常常夹有杂言。由唐代开始，骈文的句式愈趋规整，出现了通篇以四、六句组成的骈文，所以宋人又称骈文「四六文」。
南北朝时，除了一部份论议奏疏用散体写作外，其他文章都是语句偶俪、声调铿锵的骈文。齐永明以后，骈文已成熟定型。
南朝最有成就的骈文家是鲍照、江淹、刘峻、徐陵、沈约等。刘宋时代，文章虽多骈句，但通篇格局接近西晋风格。鲍照的《登大雷岸与妹书》是南朝最早描写山水风景的名篇，具有古朴的风韵。齐、梁时，文人对形式的追求更加严格，陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》和《与顾章书》，都是精致的写景小品。丘迟的《与陈伯之书》、江淹的《诣建平王上书》及《与交友论隐书》，於骈俪中夹杂单行散语，文字清隽，气韵超出时人的作品。
刘峻的《辨命论》和《广绝交论》，都是以骈体作议论的典范。孔稚珪的《北山移文》、沈约的《修竹弹甘蔗文》文字嬉笑怒骂，别成一格。徐陵是南北朝最后一位骈文家，他的《玉台新咏》体现了骈文「五色相宜，八音选奏」的特色。
北朝的骈文发展远不如南朝，而且文风多沿袭南朝的气韵。北朝初期，文人多写骈体文，但辞藻远不如南方作品般华丽。西魏末，梁代作家庾信、王褒滞留长安，北周文人纷纷仿效二人的文章风格。庾信是南北朝时代最有成就的骈文作家。他的文章善用辞藻、典故和对偶，风格苍凉，笔力雄健。

迂腐之论,可笑可笑!!!
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