召唤司机哪来的:谁能帮我解释一下石涛的“我自用我法”“不立一法”“不舍一法”的具体内涵怎么解释？

朱良志是北大美学教授，原文贴上来好是好，就是不在点子上。
中国美院的老教授杨成寅是这方面的专家，他写的关于石涛美学的书很厚很厚的。
薄一点的书还有韩林德的，和孙世昌的。
最好自己看一看，在这里提“本质内涵的解释”这样的要求太不合适了。

论石涛画学思想中的法概念 (一)
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朱良志
揭示石涛法的内涵，是理解石涛整个画学思想的关键。法是石涛画学思想中既极为重要又非常费解的概念，石涛将他的一画称为一画之法。他说“我自用我法”，但是他又说，不立一法，无法而法，法无定法，非法非非法，等等，使人初读他的画论，如坠五里云中，难得其解。石涛所说的法，既不同于传统画论中所说的法，又不同于佛教中的法，他的法具有经过他整合的多层含义，不同意义之间有内在联系，从而展现石涛画学的内在理论结构。本文便是对这一问题的初步探讨。

一

《石涛画语录》说：“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。”又说：“盖自太朴散而一画之法立，一画之法立而万物著矣”，“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”（均见《一画章》）

这里表达了几层意思：第一，作为石涛画学体系中的最高范畴“一画”，就是他的最高的法，或者叫做一画之法，在这个意义上，一画可以简称为一法，或者就是他常说的“至法”。第二，他以一画为中心来建立其绘画体系，实际上就是建立他的法，但这一法并不是具体的创作准则。第三，他的法是人所发现的最高的真实，是心灵体悟中的法，所以他说“一画之法，乃自我立”。第四，他的这个最高的法既不同于“道”，又不同于“万物著”的有形实在，它是介于道和有形的中间环节，是“无法生有法”的过渡环节，颇类似于老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“一”。所以一法从本质上说并不是无，是无法生有法的起点，是一法贯众法的本根，是一切创化的基元，石涛所说的“至人无法”，并不代表法的意涵为“无”。

石涛将一画称为一画之法，并宣称“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。至法和一画具有相近的内涵，但二者并非是等同的概念。其区别体现在：一画既可作为画道的本源，同时又可包括具体的笔画，他说：“一画者，字画下手之浅近功夫也。”这一含义至法并不能包括。而石涛“法”的内涵更加丰富，法具有法度、规则等意义，一画也不能包括。

石涛说一画是要为绘画创作找一个本体论的根源，他抬出至法（或称一法）是要说明一画是绘画的最高法则，无尚之法。一法是绝于对待的，它不在时空中展开，所以，至法被他称为“一法”。石涛并没有赋予这一无尚之法以具体法度规则的意义，他认为，最高的法则是无法则的，但他并不否定至法可以转出法则的性质。在他看来，至法是一种“母法则”，一切法则都是由至法生出，他说：“以法法无法，以无法法法。”[1]法是具体的创作法度，无法是最高的至法，无法是法本身，一切法度都由这个法本身生出，一切法度都必须以法本身为最高典范。从另一方面看，法本身并没有纯然的意义，至法通过具体的法得到体现，这就是“以无法法法”。石涛探讨绘画创作的法度为什么不从具体的方面入手，而树立一个无尚的至法，就是要通过至法来消解具体的法度。因为在他看来，一切历史存留下来的法度都是对艺术家创造精神的桎梏，一切经验世界中存在的具体准则都与自由的创作相冲突，艺术家大脑中先行的一切创造法式都有可能影响创造潜能的提取。所以，他从至法角度为具体的法度找到一个法本身，其根本目的，就是要通过至法来确立真正的法度是无法，而无法才是艺术家应该须臾不忘的，无法为自由开辟了天地。这样，石涛通过引入至法，巧妙地以无法消解了有法。

石涛充分论述了至法的“生长性”特征，他说：“一画之法立，而万物著矣。”这至法就是他的“种子”，就宇宙本体而言，一法为天地种子；就自我而言，一法为自性的种子；就绘画而言，一法为笔墨种子。1690年左右，石涛有天津之行，天津朋友张笨山亲见他画山水，有一首诗记其感受：“石公奇士非画士，惟奇始能得画理。理中有法人不知，茫茫元气一圈子。一圈化作千万亿，烟云形状生奇诡。公自拍手叫快绝，洗尽人间俗山水。”[2]由此看来，至法并不等于空。

石涛不仅为绘画法度确立了一个法本身，还对画家创作必须依据这至法寻求哲学的解释。作为大半生优游佛门的石涛来说，他的一法理论显然与佛学有关系，他的一画之法主要是从佛学中转出的。一法与佛门的“法性”内涵颇为相近。在佛学中，法性，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法是一至大无外的概念，宇宙间一切有形之相或无形之理都可称为法，或者叫做法相。但一切有形之相和无形之理，都根源于法性，法性不灭，法相随缘流转，性不改而相多迁，翠竹黄花均是法性真如之相。唯识论认为，法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”[3]

石涛的至法，与佛学中法性内涵颇相近。它是实体之法，得此一法则无往而非法，失此法则失去了自性特征。石涛提出至法的概念，就是强调至法具有自性的特征，强调创造者必须任持至法，除此而别无他途。

所以，石涛的画学思想特别重视“任”的问题，“任”作为一个画学术语可以说是石涛的独创。他在《画语录·资任章》中说：“且天之任于山无穷；山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵衡也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。”资任是一个非常费解的概念，它有很丰富的内涵，但“任持”则是其中含有的重要意思。在这段关于山的论述中，石涛要说的是：山从何而来，山何以是山，而不是其他物象，这是天所“任”（赋予）的结果，山之动、静、神、化、和、礼、智等等特点都是天所赋予的，所谓“此山天之任而任，非山受任以任天”，山任（山的形态功能以及山的“精神”）为天所任，并非山另有所任，从而去任天（赋予天，左右天）。“任”强调的是一个本源的问题。这个本源就是山本身，或者就是“一画”，是山的性。同时，山受任于天，它就必然要“持”有自身的特性，否则它就不具有山的特性，失去了自性。再一层，画家画山，必须“山自任而任也，不能迁山之任而任也”，不以自己的“识”去改制山，而是要顺应山的特性，融入到山之中，即如郭熙所说的“身即山川而取之”，这就是人的任持。

山任持山之性，水任持水之性，而“天生自有一人执掌一人之事”，一人有一人之性，人也必须任持自我之性，人回归至法，就是任持自我之性。所以，石涛说：“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也。”人所“资养”的这个“任”，就是对至法的彻底回归。就是“我之有我，自有我在”，就是“一画之法，乃自我立”。我在即有我性，即有我全，我就是一个完足，就是一个自在天。何必以他人笔墨作自我文章，假古人之性为自我之性？天生我，即“任于我”——天赋予我掌握自我的权力，我的创造的权力是天所赋予的，匍匐于他性之下，就是不能任持自我的体现。一切他法都是自己的地狱，消解他法，著于我法，“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”

山有山之性，人有人之性，山水和人各任自性，为何石涛还要“搜遍奇峰打草稿”，还要声称“黄山是我师，我是黄山友”？石涛秉持中国传统画学的一贯思想，就是到山川中去发现自我，外师造化，中得心源，吾师心，心师目，目师华山，山川是表达我心的语言，也是展示我的真实生命的媒介，到山川中去发现自性，我是山川的代言人，石涛风趣地说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰，打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”

二

汉语中的“法”具有则、刑、律、度等意义，在中国古代画学中，法的概念主要指法则，这些意义并不能包括石涛画学中法的内涵。石涛除了接受汉语和画学中的某些意义之外，并从佛学中引来相关意义，以充实他的法概念。我以为，石涛的法，是糅合了汉语、画学中的法和佛学中法的某些意义，建立的一个新概念。

在上节说到，佛学中的法具有多层含义，既有作为性的法，又有作为相的法。作为相的法的意义，主要包含两层意义，一是物，万物都可以叫做法；一是理，人的思维名相活动也可以叫法。比如一竿竹子，一、它是具体存在的物，这是作为有形存在的法；二、竹子的概念，这是对竹子的指称，这是名相的法；三、作为性的竹子，这是性之法。这三者都可称为法。在佛家，法本来并不含有贬义，无所谓好法坏法，佛学中所说的破法执我执，并不是由法本身所引起的，而是凡夫俗子因情识计度而产生的，法性随妄缘起，惑造业感苦果。凡夫俗子往往不识法性，但得其拘，实境之对象使人拘于有形之相，名相之对象使人拘于理的缠绕中，从而执法而失法。

关于凡夫俗子会执于名相妄念的观点，我们可以联系佛学中关于法的另外一个特性来说明，就是“轨”。轨，就是轨范，事有其名，名有其对，是为轨则，这是就名相而言的。熊十力先生解释“轨”说：“轨范者，略当于法则底意义，可生物解之物，即人之异语，盖法之为言，即明其所目事物之本身，善于一种轨范，可以令人对之而起解也。如名白色为法，即此色法具有可变坏性底种种轨范，才令人对彼生起如是色法之解。”[4]轨范可以说是显现事理规定性的一个术语，名相推理则是由此而构成。这种轨范具有两面性，一方面它是事物的一种规定性，可以使人“对之而起解”，另一方面，又具有一定的制约性，人们在推求事物的共相时，往往会执着于自己的迷妄观念而推至其他事物，这样就出现了妄执现象，这样的认识就是作茧自缚，从而堕入法障之中。

石涛所说的法，和佛学中的这一思想有相通之处，佛学中的上述思想可以说是石涛论述知法破法障的主要理论基础。《石涛画语录》第一章《一画章》论述“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法”，旋即又在第二章《了法章》中论述了了法识法障的问题。石涛所要说的是，法除了具有根性的意义之外，还具有遮蔽真性的可能，或者说正是这种遮蔽真性的特点，使得石涛要回归真性——至法。

他说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣。”规矩或如佛学中所说的轨范，本来并无贬义，石涛认为，天下万事万物无不在一定的规则下运行，规则是天地中最高的法则。然而规则又是旁通无碍、运行不殆的，如果仅仅从僵滞的眼光看待规则，不知其有“乾旋坤转之义”（即变动不居之意），这样，就会成为规矩的奴隶，为规矩所束缚。这样的规矩——法，就变成了一种障碍了。这就是石涛所说的法障。这是知方而不知圆的毛病，没有达到《易传》所说的“方以智”和“圆而神”的统一。
石涛所说的破法障不外乎两个方面，一是理之障，一是物之障。

（一）破理障

在理障方面，石涛对“墨海里立定精神”最为重视，墨海无涯，浊流横溢，最易使自己精神散失，脚根移易，行为浪滑，最终堕入法障之中。如果能在此时立定精神，站稳脚跟，以我自有我法的气势对待有形的对象和无形的对象，这样法障就会解除。在理障方面，石涛也从两个方面入手：

一是古人的成法。这应是石涛论述最充分的地方。作为一个张扬自我个性的画家，石涛针对当时摹古风甚浓的画坛，取来佛学破法执我执的思想，对古法进行了细致的辨析。他说：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之新，宜其不能出一头地，冤哉！”[5]

对于石涛的这一观点，今之论者多误以为石涛抨击古法，具有强烈的反传统倾向，认为在石涛的绘画思想中，古法乃是僵化之法，如董其昌和四王[6]。如果依此说法，石涛实际上是在选择师法的对象了，这是对石涛的误解。石涛并不需要一个更加合理的师法对象，他一再强调我自用我法。他认为，从法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石涛也有我石涛的法。正是在此基础上，他说古人在未立法之先，不知古人法之法。古人以古人之法立法，我为何不能以我法立法？为什么在古人立法之后便一定要成为我之法，而剥夺我立自我之法的权利？我自立法之天赋法权不能享用，怯生生地于古人屋檐下寻得一席栖身之地，实在是“冤哉”！所以他说：“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家只残羹耳，于我何有哉！”他以这一立场去评价南北宗，依其逻辑，宗派是别人的集团，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的门庭中乞讨，宗门的汪洋淹没了可怜的自我。所以他说：“今问南北宗，我宗矣，宗我矣？一时捧腹曰：我自用我法。”八大山人在《题石涛疏竹幽兰图》中说：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。如何七十光年纪，梦得兰花淮水边。禅与画皆分南北，而石尊者画兰，皆自成一家也。”宗派界限不能牢笼他。1685年，他在一幅名为《万点恶墨图》的大幅山水上题道：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”[7]他强调超越古人之法，但并不贬低古人，只是凭翻笔底出己意。石涛晚年，曾作有《狂壑晴岚图》，他在画中题道：“不道古人法在肘，古人之法在我偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”[8]他并不是有意回避古人之法，而是要著我之法，因一依古人法，即无自我法，无我法即无我的自由，没有自由便物我相斥，意象难凝。我法行而他法退，即自在运行，以心合物，无所为拘，这样所出现的与古人之法相合之处（偶），也不在意，那是无意乎相求，不期然相会。所以，依据石涛关于法方面的思想，揣摩他的论画主张，可见，石涛的理论落脚点并不在反古法，而在于著我法。

二是技法。这也是需要超越的对象。技法和创造精神的矛盾是石涛最为关心的内容之一。作为画家不能没有技法，没有技法基础的创作只能是欺世盗名。技法是一些基本的创作规范，如山水画中的笔墨，在长期的历史积淀中技法形成一些程式化的内涵，绘画传统的内容往往主要体现在技法之上。在石涛看来，画家的创造精神几乎必不可免地要遇到来自技法方面的滞碍，画家伸纸作画，甫一着笔，即有可能为这种规矩所左右，自性障而不显，笔墨虽运乎心手，实际上是心手为笔墨所运。所以石涛提出“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自我有在”。自有我在，就是我用我之笔墨之法，从而达到“以运乎墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也”。“运夫墨”，我是主体，我是技法的主宰者，一切技法都不能束缚我：“墨运”则是它的反面，创作者成了轨范的奴隶。石涛提出“墨海里放出光明”，就是强调挣脱技法的束缚，达到自由的创作境界。

（二）破物障

在物障方面，石涛还是从其法性学说出发，强调自我之法的不可更易性。绘画是造型艺术，因其不脱具象，必有物可寻，在似与不似（具象与抽象）之间权衡，体现出对物的选择。石涛认为，具体的物象也是一种法。石涛超越物障的学说有两点值得注意，一是在物我的关系中，我是绝对的，是物的驾御者，一切法皆缘于一心，三界唯心，万法唯识。晚年他定居扬州期间，曾有诗写道：“大叫一声天地宽，团团明月空中小。”这就像禅宗灯录中所说的：“孤蟾独耀江山静，自笑一声天地宽”，“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”[9]。但石涛又与他们不同，他眼中不是没有物，并非如佛教视一切物皆为虚妄，他不否认物的存在，而只是强调我牢牢地控御物，我是物的主宰，颇像陆象山所说的“宇宙便是我心，我心即是宇宙”。我以为，《石涛画语录》中有一句话堪为全篇之警策，就是：“终归之于大涤也”，正是这种不可挑战的大涤子精神，构成了石涛法学说的内核。在山川和大涤子之间，大涤子是主宰，大涤子代山川而言，山川均脱胎于大涤，山川均是由我的性灵流出。二是强调在对物的观照中，要超越物的形体，走向对形中之性的肯定。他在《画语录》中说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨立法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。”（《山川章》）在这里，石涛涉及到三个对象：物之质、物之饰、我。他认为，物是质与饰的统一，一切作为外物存在的法都根源于一法，即法性之法。画家无法脱离饰，无饰则无以出形显相；又不能脱离质，必因性识相。如何使质饰一体、性相相融，则在于一画，也就是一法或我法。我法不出，则万物有障，法性难彰；我法一出，则“万物齐”，我与万物合一，出现在画家笔下的意象就是我代万物之“言”，是一法和万法的统一，我与物的统一。石涛一生挚爱黄山，他有多幅黄山图，他自称“黄山是我师，我是黄山友”，他是以物我齐同的眼光看待黄山，但黄山也是需要他超越的对象，黄山也能构成物障，所以他特别说道：“余得黄山之性，不必指定其名。”[10]他理解的黄山有三个不同的层次，一是黄山的概念，这是名；二是黄山的形，这是具体的存在；三是黄山的性，这是黄山的气脉精神之本。三者都可称为法，但前二者是需要超越的万法，而作为性的黄山是一法，或者说是法性，是由自我的性灵所发现的黄山，是自我独特的妙悟中发现的意象，那是他的艺术构思的最终归宿。
三

1684年，石涛作有《奇山突兀图》，上自题有“我自用我法”；石涛在去京津前，曾治有“我法”一印，每作画喜钤之。我法可能是石涛中年前后最喜欢使用的两个字。1691年，石涛至北京，客居法源寺，作山水册，其中有长篇题跋，这与其关于法的思想关系密切，兹全录之：“我昔日见‘我用我法’四字，心甚喜之，盖为近世画家专一演习古人，论之者亦且曰某笔有某法，某笔不肖可唾矣。此皆能自用法不已，超过寻常辈耶。及今番悟之，却又不然，夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之曰为我法，又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。今我写此数幅，并不求古人，并不定用我法。皆是动乎意，生横情，举乎力，发乎文章以成变化规模。噫嘻，后之论者，指为吾法可也，指示为古人之法可也，即指为天下之法亦无不可。”[11]

石涛既说“我用我法”，又说“不立一法”，二者之间是否存在着矛盾，这是我们研究石涛画学中法的概念所无法回避的。我以为，石涛的“我用我法”与“不立一法”之间并不矛盾。这里涉及到石涛法的思想中的另一个层次的问题，就是：破法，破破法。如果说，破物障、理障是破法，那么，石涛接下来所说的是要破除那种用来破物障理障的法。这里我们可以引来《金刚经》来作比较，该经第七品说：“如来所说法，皆不可取，不可说。非法非非法”。第十七品说：“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法。”“我用我法”和“不立一法”的关系，正像《金刚经》所说的非法、非非法所要表达的思想。

从石涛法的主张看，他之所以提出“我用我法”，就是要超越一切成法（包括古法和一切具体的法则），克服理障和物障，进入到一片自由的创造境界中。《画语录》说：“一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法”。我法立而他法死，我法即是一法，一法即是无法。理解石涛我法与一法的关键在一个“我”字，石涛的“我 ”的天地是不能有任何法可以规范的主体，他真正挣脱了法的束缚，所以有“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，此臣法也即无法，无所拘束自由涌现之法也。所以，1691年，他在著名的《搜遍奇峰打草稿》中，有“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”的著名表述。“不立一法”就是强调，我石涛的“我用我法”，其实是不立一法，没有任何法，即无法。“不舍一法”的“一法”就是他的至法，“一画之法”，这是“吾旨”——我的画学思想的最高准则（这两句话中的“一法”意思并不一样，“不立一法”的一法是一个准则，“不舍一法”的一法是一画之法）。这里更加清晰地显现了石涛关于法的思路：我法——一法——无法三者合一。

石涛注意到，他所用之“我”也是最易引起理解混乱的，作为一法的我法，统摄众法，但我自为画，自有我在，对于那些不能领会石涛自由创造精神的人来说，又极易产生一个新的障碍——我障。执着于我法，虽然超越了外在的障碍，却溺于内在的困顿中。我用我法，一旦变成一种定则，一种不可超越的法则，一种对个性化的自恋，那么我法又极易堕入我障中。对于一个真正的艺术家来说，超越内在的障碍比超越外在的障碍更难，破我执甚于破物执，我执之障能使创造精神变成一腔幽暗的冲动。所以石涛对此保持高度的警惕。一方面，他强调“我自有我，自有我在，发我之肺腑，出我之肝肠”，宣畅自己的天赋法权；另一方面，他又说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”一法立即我法立，我法即无法，晚年他在扬州，曾在山水册中题道：“是法非法，即成我法。”[12]可见，石涛是以我法破他法，又以无法破那种可能趋于定相的“我法”，作为定相之我法，已非一法，这是对创造精神的遮蔽，依石涛画学的逻辑，他的无法论强调，每一次创作都是一次发现，一次创造，一次对此前的超越，所以，“我法”若流于定相，创造精神就会遁然隐去。

石涛将佛教法无定法的思想如盐溶水地汇入自己的画学体系中。1703年，他在题画跋中赫然标出“法无定相”，可以说是石涛论法思想最简洁最道地的概括。他自谓：“世尊说：昨说定法，今日说不定法，我以此悟解脱法门矣。”《景德传灯录》中载：“世尊因外道问：昨日说何法？曰：说定法。外道曰：今日说何法？曰：说不定法。外道曰：昨日说定法，今日何说不定法？世尊曰：昨日说定，今日不定。”定法与不定法皆是一法。佛教大乘空宗强调，一切诸法皆是空名，凡夫识事物会限于情识计度，为形所拘，为名所拘，为识所拘，这都根源于我拘，一入我拘，将如春蚕作茧，重重织幛，所以要破我执，佛学于此有法无定法之论。
四

佛学认为，法性是不变的，而法相是变的，它随缘而流转。所以法是变与不变的统一。石涛深以此为是。同时，一生酷爱《周易》的石涛，又从大易中拈出“不易”（永恒天道）和“变易”（生生流行）的精神。一阴一阳之谓道，道是永恒的，但道又是流行不殆的，石涛用《周易》“乾旋坤转”一语来描绘。石涛的法概念就有此二重意。至法不变，但法无定相，法性不动，但随缘而动，故无定相。所以石涛提倡一法，即回归法，也就是回归无法，即去除一切定在定相，以其随缘流转，破在在有定，八大山人说他“南北宗开无法说”，就是这个意思。如以法为定在，则说法都要漱漱口，一如《金刚经》所谓“非法，非非法”。每出一法，即以他念来排斥之，每出一念，又会拘于法，所以要于念而不念，只是无心而已。所以石涛说无法，透出了“以无念为宗”的南宗禅的精神，他要在无念中实现无法。

1704年，石涛画了一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋，突出体现了他的无法就是无念的思想：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”无心就是石涛的大法，于念而不念，牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘，如石涛最为服膺的黄檗希运所说的：“法即非法，非法即法，无法无非法，故是心心法。”[13]石涛的无法就是心心法。

石涛一生颇钟情于这种无法无非法的不睡不梦的境界，他曾在所画的《松下清斋图》上题上元代画家倪云林的一首四言诗：“我坐松斋，求理胜最。遗其爱增，出乎内外。去来住止，夫岂有碍？依榻或宿，御风亦迈。云行水流，游戏自在。乃处岩居，先于地上。照胸中事，往往不昧。如波月底，光烛眄睐，是镜是灯，是火非绐。根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有如盲聩。心想之微，扁舟岂坏。冁然一笑，朝朝世界。清湘大涤子石涛济山僧。”[14]这首诗表达的境界是禅宗的，无心无念，自在自游，闭目塞听，不喜不憎，不怨不悲，无欲无求，心如一镜，光明无尘，照览万物，无隐无馀。唐代禅僧玄觉有一首《默照铭》，与大涤子的这一境界颇相类：“默默忌言，昭昭先前。鉴时廓尔，体处灵然。灵然独照，照中还妙。……妙处默存，功忘照中。”这种不住一相，不持一说的境界，就是无法的境界。

在石涛的题画诗中，我们看到他常常优游在他的无法非法的境界之中，他在其中得到了最大的愉悦，如：

露地奇峰平到定，听天楼阁泉受风。白云自是无情物，随我枯心飘渺中。