症的组词是什么:象征和托物言志有什么区别?

对于象征是否是修辞手法，传统的修辞观都认为不是修辞手法，而是写作方法，当然也有叫板的，从北大中文论坛转贴一篇文章过来，大家不妨看看：

象征的特征的异议
内容提要：历来对象征的基本特征的看法值得商榷。本文认为，象征是借与本体相关的具体形象示现抽象事物或潜在现象，含蓄地表达深沉意蕴，特殊意义的艺术手法。语言艺术的象征既是写作技法又是修辞技艺。象征的本质不是相似。它与比喻的区别不是本体的抽象与否，也不是拘泥不拘泥形似或追求神似与否，更不是写作方法与修辞技法之别，而主要是其本、客体之间的关系是相关关系还是相似关系。其与借代的主要区别在于本体含义的丰厚与单薄、深沉与浅露，本客体关系的间接与密切、“后天”与“先天”、微妙与直观也可作为参考标志。

语文界历来对象征基本特征的看法，有些不甚符合语言现象的实情。现谨述一点不成熟的看法，以求同行指正。
一、从没划清疆界
象征与比喻的区别何在？“九义”教村初中语文第三册《教师教学用书》说；“首先是认清象征是一种表现方法，即写作方法，是就篇章而言的，不是一般说的象征意义；而拟人与比喻是修辞方法，只表现在具体句子上，不在篇章上。”
比喻“只表现在具体的句了上，不在篇章上”因而只是“修辞方法”而不会是“写作方法”吗？《战国策》的《邹忌讽齐王纳谏》，《孟子》的《鱼我所欲也》，《庖丁解牛》，篇篇都是比喻写法的典范，每则比喻都事统全篇而义决文旨；王安石的《游褒禅山记》，苏轼的《日喻》和《题西林壁》，刘基的《卖柑者言》和《楚人养狙》，钱大昕的《弈喻》，龚自珍的《病梅馆记》、《己亥杂诗》，也都是着眼全体而着意立意的比喻。鲁迅的《拿来主义》、《文学和出汗》、《春末闲谈》，毛泽东的《一个极其重要的政策》，《人民日报》特约评论员文章《善于建设一个新世界》等等，诸如此类的文章俯拾即足，举不胜举。我们的阅读、写作指导课中不是也大讲比喻描写、比喻说明、比喻论证、比喻命题、比喻构思吗？这些部是修辞技艺与写作方法合二而一的说法。可见，认为比喻不用于篇章、立意，只是一种微观修辞技艺的说法，显然不符合语文现象的实际。象征，固然常用于文章的宏观构建而表现为写作方法，但也是效果特佳的微观修辞技艺。事关一隅甚至只“蹲”在文字某个小小的“点”上的象征举不胜举。《祝福》中用鲁四老爷的书房陈设反映其意识、情趣，当然是象征手法；《孤独者》中的“我”离开魏连殳的灵房之后，“仰望太空，浓云己经散去，挂着一轮圆月，散着冷静的光辉”，这“散着冷静的光辉”的“圆月”，显然是魏连殳的冷而又冷、静而又静的精神、灵魂的象征；《长明灯》中那“一个赤着膊的孩子，擎起他玩弄的苇子，对他（“疯子”）描准着，将樱桃似的小口一张，道：‘吧！……”这传神的一“吧”，无疑活现了作者所认为的孩子们身上早己存在的“坏根苗”（《孤独者》语）。这些都是“只表现在句子上，不在篇章上”的象征。这类“蹲点”式象征，有之，当然该文更妙；删去，有的也似乎无损大局，当然算不上“就篇章而言”的“写作方法”，只能算微观上的修辞技艺，可谓之“象征修辞手法”。
也许有人会问，历来的修辞学家根本没有什么“象征修辞格”的说法，这里怎么弄出个“象征格”来了呢？但是，这种质问的理由是不充分的，因为学术研究固然应充分尊重前人的尤其是权威的己获社会公认的成果，但研究的根本根据是事实，语言艺术研究的根本根据只能是语言艺术现象而不是前人的观点、众人的说法或某些现成论著。既然这些文字是以具体形象巧妙地示现了描写对象的思想意识、精神情趣等而完全具备了象征的本质特征，便应毫不犹豫的视之为象征；既然它不应算宏观的“写作方法”，便理所当然地归入修辞方法。根据象征的基本特征和学术研究的实事求是的原则，那些十分传神的外貌、行为描写，也应纳入象征。鲁迅《野草·希望》中有一段话十分有趣：“我的头发已经白了，这不是很明白的事么？我的手颤抖着，这不是很明白的事么？那么，我的灵魂的手一定也颤抖着，头发也一定白了。”“灵魂”的头和手是看不见的，肉体的头、手是看得见的，便以看得见的头、手示现看不见的灵魂的头、手。这几句独白既是以形貌象征精神、思想的象征手法，又可视为以形貌示现精神思想的外貌描写属于象征手法的象征性说明。鲁迅著作中的这类象征可谓俯拾即是。例如，祥林嫂“第一天早上起来的时候，两眼上都围着大黑圈”，这“大黑圈”显然是她那一夜的恐惧、痛苦的标志；“她没有精彩的眼睛突然发亮了”，示现了祥林嫂的希望的瞬间复活和生命的一刹复苏，是她被“无常打扫”掉之前的回光反照；“口角边渐渐的有了笑影，脸也白胖了”的“笑影”与“白胖”则是她可怜可悲的奴隶式的满足的象征。文学作品中诸如此类的象征可谓多如海贝，灿若繁星。然而，这些象征都只能算修辞技艺而不能算写作手法。可见，修辞技艺的象征在文艺领域和比喻修辞一样非常普遍。
应当承认，比喻也是常用的宏观上的写作手法，象征也是微观语言艺术的一种普遍形式：象征和比喻都既是写作方法，又是修辞技艺。可是，历来的修辞学家都无视这一现象而将许多道地的象征驱于象征国外，而写作学家又理所当然地不承认它们为“写作方法”王国的公民，致使这亿万身怀绝技的“百姓”象阿Q一样，至今没弄清自己的籍贯和姓名。象征与比喻分属“写作方法”和“修辞技艺”的鸿沟便不存在，要按这个标准来辨别象征和比喻便不可能。
教参又说，象征的本体都抽象，比喻的本体大都具体，因为本体抽象还是具体是区别象征、比喻的重要标志（“九义”教材初中语文《教师教学用书》第五册）。比喻可以说是无所不能、无所不适、无所不“爱”的；具体的对象它一见如故，抽象的对象它也一见钟情，可以说不分肥瘦高矮、浪漫雅静。真理、谬论，万物间的千万种关系，人世问的万千种思想，或隐或显的千千万万种感情以及抽象到不能再抽象的概念，它都热情拥抱，都可以扮演得维妙维肖，表现得形象鲜明。例如“拙刀断水水更流，举杯消愁更愁”，又如“江流曲似九回肠”，再如“真理是粮食”（雨果《悲惨世界》）。象征本体的取材范围完全包含在比喻的本体取材范围之内，即所有象征本体都可以作比喻的本体。既然两者的本体取材范围是包含关系，那么，其间还有什么“分水岭”呢？因此，本体的形象与抽象也不可能作为区别象征和比喻的标志。
有人在论证象征的本质是相似性但其相似与比喻的相似不同时说，象征“始于形似，止于神似；不拘泥于形似，着意于神似”（见“九义”教材初中语文《教师教学用书》第五册所载《象征不是一种修辞手法》）。其言下之意是比喻必以形似为前提，比喻若没有形似便没神似；比喻不着意追求神似；是否拘泥于形似和不追求还是追求神似是区别比喻、象征的一个标志。这种看法与语言艺术的实情大相径庭，其反例俯拾即是：
1、三仙姑却和大家不同，虽然已经四五十岁，却偏爱当个老来俏……只可惜宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好象驴粪蛋上下了霜。（赵树理《小二黑结婚》））
2、一个浑身黑色有人，站在老栓面前，眼光正象两把刀，刺得老栓缩小了一半。（鲁迅《药》）
3、他的旁边，一面立着他的父亲，一面立着他的母亲，两人的眼光，都仿佛要在他身上注进什么又要取出什么似的。（同上）
4、他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿……他现在要将这个包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。（同上）
5、小栓撮起这黒的东西，看了一会。似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。（同上）
用敷了一层霜的驴粪蛋比喻风骚的神婆娘三仙姑那滥施脂粉的脸蛋，不但活现了三仙姑令人恶心的丑形，而且既深刻地反映出她那发臭的心态又充分地表达出作者的嫌恶、鄙薄之情和讽刺挖苦之意。这无疑是高度形似与高度神似高度统一的绝妙比喻。可见，比喻虽然多重形似，但不但不放弃神似的追求，而且以神似为其追求的理想境界。刽子手的眼光与屠刀之间，或许多少有些微形似可寻，但老栓夫妇的目光与在儿子身上注迎什么取出什么的动作，人血馒头与十世单传的婴儿、新的生命、小栓的性命之间，则没有丝毫形似即客观相似可言。可见，高妙的比喻不但不一定拘泥于形似，而且其妙处大都在于其出神入化的“神似”。由此可见，“始于形似，止于神似；不拘泥于形似，着意于神似”也是比喻创作的决窍，因而以这一特点来辨别象征和比喻，恐怕也是“剪不断，理还乱”。
总而言之，历来的语言艺术研究，并没有找到区别象征和比喻的有效办法。
二、疆界似在这里
教参反复强调“象征的本质不是相关性而是相似性”，《中国中学教学百科全书》、《中国学生百科全书》看法与之相同，《辞源》的说法也基本一样，看来，教参的说法似有根据。但是，《辞源》所举之例是“鲁迅小说《药》的结尾以革命者夏瑜坟上的花圈象征革命的前景和希望”，教参举的有以“青纱帐”象征抗战时期艰苦的战斗生活、以夏瑜坟头上的花圈象征革命前景和希望等。（两部《百科全书》没举例）但是，以上两例都不能用“象”、“似”之类比喻系词来连接各自的本、客体。为什么？因为“青纱帐”是抗战生活的自然环境，其间只是相关而不是相似；“花圈”为革命的后继人所献，“花圈”与后继人和革命的前景、希望也不是相似而是相关。《现代汉语词典》没说象征的本、客体间的关系是什么，但所举的例子“火炬象征光明”的本客体间也不是相似关系。因为“火炬”是光源，“光明”是光源放光的效应，正象太阳造成光明而不与“光明”相似一样，“火炬”与“光明”之间只是相关而不是相似。如果“象征的本质”确实“不是相关性而是相似性”，那么以上三例都因毫无象征之质而绝非象征；既然这三例都无可置疑的是象征，那么，象征的本质特征即其本客体之间的关系便不但不可能是相似性，而且应该说是相关性。再看看其它的例子吧。《论雷锋塔的倒掉》以雷锋塔象征封建法规与法力，但两者之间的关系主要是相关而不是相似——雷锋塔是封建法规、法力的物化。长江、长城、黄河、天安门、五星红旗都象征中国，但它们与古代或当今的中国有什么相似性呢？没有，只是相关，其中有的还是主观地赋予其代表性的相关。“乡井土”象征故乡、故国，镰刀般的鞋尖”（鲁迅《示众》）、阿Q等人头上的“辫子”都象征陈腐封建意识。诸如此类以相关构成而无相似性的象征触目皆是，怎么能说“象征的本质不是相关性”呢？有的象征的本客体关系本非相似，但人们会误解为相似。例如《狂人日记》中的“陈年流水簿子”，如果认为其本体是“史册”即历史著作，那么其间是相似关系。如果看到其本体是“历史”，是华夏民族的污浊不堪的历史，便不会误解为相似而确认它为相关关系：一个民族的历史是不会与任何书本相似的。
看来应该肯定，象征的本客体关系的根本特征是相关性而不是相似性，把握本客之问的关系是相关还是相似，是辨别象征，比喻的根本办法。
为了验证这种辨别办法的可行性，这里不妨用这种方法试行分析一下《白杨札赞）中的象征、比拟（包含比喻和拟人，下同）方面的艺术特征。笔者认为该文兼用了象征和比拟两大表现手法。
先看其中的象征。该文的象征是一种政治寓意，带着党派倾向的政治寓意：共产党是中华民族精神的代表。即使在那国共必须合作一致抗日的时期，国共两党的斗争也仍然十分激烈。国民党反动欲借日本侵略军消灭共产势力；日本侵略军集中大量兵力对共产党的抗日根据地进行疯狂“扫荡”。共产党领导八路军、新四军和北方广大人民群众，不但粉碎了日军的多次“扫荡”，而且还巩固并发展了主根据地。而茅盾先生不但怀有强烈爱国热情，而且具有坚定的拥共立场。该文又是作者“在大西北高原走了一趟（即赴新疆，离新疆赴延安，又离延安至重庆）以后在重庆写的”，其立意无疑重在歌颂共产党及其领导下的抗日军民。揣摩作者的用心，显然很希望读者领会到：共产党的中央机关在北方，工农军队在北方，神州“北斗”在北方，中华之魂即中华民族精神的代表在北方，但是由于顾及当时国共合作一致抗日的大局，由于迫于国民党当局的文化禁锢，便只能闪烁其词而“北方”、北方”地暗示其党派性政治寓意。所以，从该文的政治寓意的角度看，应该说其关键的文眼是作者多次反复的“北方”二字。从表现手法中的本客体关系上看，白杨树与“北方”是相关而不是相似，北方农民与“北方”相关而不是相似。“北方”与西北地区的工农军队是相关而非相似，“北方”与神州“北斗”，与中华民族精神的代表、中华之现即中国共产党也是相关而非相似。可见，构成该文的党派性政治寓意的暗示技巧——象征的本客体之间的关系是相关性而不是相似性。
再看其中的比拟。解说象征与比拟的区别的人们，多以《白杨礼赞）为典型例子；凡引此文为例者都极力否认该文用了比拟表现手法，好象如果承认了该文用了比拟表现手法就会否定了它的象征表现手法似的。但是该文的比拟表现手法是否认不了的。请看：
——那是上力争上游的一种树，笔直的干，笔直的枝。它的干……像加过人工似的。它的所有的丫枝一律向上，而且紧紧靠拢，也像加过人工似的。
——这是虽在北方风雪的压迫下却保持着倔强挺立的一种树。哪怕只有碗那么粗细，它却努力向上，不折不挠，对抗着西北风。
——白杨树算不得树中的好女子。但是它伟岸，正直，朴质，严肃，也不缺乏温和，更不用提它的坚强不屈与挺拔，它是树中的伟丈夫。
——难道你竟一点也不联想到在敌后的广大土地上，到处都有坚强不屈，就象这白杨树一样傲然挺立的守卫他们家乡W哨兵？
——……就跟北方的农相似；它有极强的生命力，磨折不了，压迫不倒，也跟北方的农民相似。
——让……的人们去赞美那贵族化的楠木……
这些不是比拟是什么呢？认为该文没有用比拟表现手法的人会说，这些比拟只是表现在局部语句上的修辞技巧，并不是整体上的表现手法。这是说不过去的。这里姑且不再重复笔者在本文开头对这种看法的辩驳，只想请持这一看法的人思考一下以下问题：如果把该文中的比喻、拟人文字都去掉，《白杨札赞》可还成其为《白杨札赞》？如果作者构思时不借助于比拟，不产生孕成这些比拟的联想和想象，这篇《白杨礼赞》可还会诞生？该文中的比拟既然决定着该文的生死存亡，怎能说它无关大局而不是表现手法呢？当然，如果割裂地看，这些比拟似乎都只是局部上的修辞技巧，但是，如果综合地看，则它们已合成一种意统全局的表现手法，或者说它们是该文的比拟表现手法的比拟修辞表现形式。可见，该文中的比拟既是修辞手段，又是意统全局的构思方法。所以，必须肯定，该文兼用了象征和比拟两大表现了法。如果把该文的构建格局比作搓成的一条绳子，那么，其中的象征和比拟便是绞结成这根绳子的两条各为一色的丝带。大眼看去，似乎一带两色即象征中有相似和相关两色；但如果仔细察辨，便能看清各条只是一色，即比喻是相似色，象征是和关色。西北高原的白杨树与北方农民便属既相关又相似。其间的相关关系直观鲜明，而其相似关系相当隐微。但由于作者选中白杨树作为北方农民的喻体，便极尽联想、想象之能事，大力渲染、夸张，精心附会塑造，把自己对北方农民和共产党的浓烈情感投照、笼罩、浸染、渗透到白杨树身上；在这种情感的灵光的笼罩里，本来与北万农民只是稀微相似的白杨树便幻化而变得与北方农民极其相似了。但作者在着力营造两者间的相似性的同时也并未忽视其间的相关性，只是由于限于政治背景而只能“北方”、“北方”地进行暗示。由于相似性渲染得极其鲜明突出，相对而言，相关性便显得隐隐约约。从相似关系上看，白杨树是北方农民的喻体；从相关关系上看，白杨树是北方农民的象征体。所以，白杨树与北方农民之间，既是比拟又是象征。由于其间的相似关系被营造得非常鲜明突出，因而在这一个层面上比拟昂然前行而象征隐约潜存。自杨树与北方农民之间的那种相似、相关关系，以直接和转递两种形式窜延到北方农民与中华民族之间，中华民族与白杨树之间也既有相似关系又有相关关系。所以，白杨树既是中华民族的喻体，又是其象征体，因而白杨树与中华民族之间，既是比拟又是象征。白杨树与中央机关在陕北的中国共产党的关系，大略与其与中华民族之间的关系相同。不过，由于社会政治的原因而在文中显得相当隐秘，因而其表现方法几乎全属暗示。因而在这个层面上，象征特色便特别突出而比拟特色便很不鲜明了。从这里我们可以看到，在《白杨礼赞》中，比拟依靠相似，象征依靠相关：相似属于比拟，相关属于象征；比拟走的是相似的坦途，象征走的是相关的“地铁”。如果用这种方法分析诸如《陋室铭》、《钴鉧西小丘记》之类象征、比拟兼用的作品，也都能使其中的比拟、象征关系得到澄清。以相关为象征的本质特征，以相似还是不相关（或明或暗的，或“后天”或“先天”的）为辨别比拟和象征的根本标志，不但既不会把诸如以花圈象征革命前途、希望之类公认的象征排斥在象征之外，又不致把诸如以馒头喻性命之类的比拟强拉进象征，而且还能够清晰地透视在两者兼用的语言艺术中各自的来龙去脉。可见，这种观点和办法不但既因具有逻辑上的合理性而消除了对比拟、象征的认识、辨别上的混乱，而且颇具实际运用的可行性。
最后，还必须附带说明一个问题：既然象征的本客体间是相关关系，那么又如何分辨象征与借代呢？粗略地说，一般可以这样区别：象征委婉含蓄，本体含意丰富、深沉，呈辐射状，因而很难甚至不可尽述；借代则坦率、彰明，本体很少甚至没有深奥含义，可以用一个名词表述而不显得片面肤浅。例如：以“春秋”作客体，若所指为时令、年龄或中国历史书籍，无意含载历史的丰富深遂内函和作者对历史的深刻见解，则是借代的客体；如果其所指是中国历史，含载了历史的深广内容和作者的见解评价，则是象征的客体。另外，象征中的相关关系往往间接、微妙，人为地赋与的成份很重，如鲁迅先生的“赵”、“钱”、“赵庄”、 “鲁镇”、“土谷祠”、“中国戏”等，与中国社会、华夏文化，“花圈”与革命前景。借代中的相关，一般都密切、直接而直观，如“花白胡子”与那老头，“樯橹”与战船，“口舌”与言词、是非。因此，本客体之间的相关关系的间接与密切、固有性与人赋性、微妙性与直关性也可作为区别象征、借代一种参考标志。
总而言之，象征是借与本体相关的具体形象示现抽象事物或潜在现象，含蓄地表达深沉意蕴，特殊意义的艺术手法。语言艺术的象征既是写作技法又是修辞技艺。象征的本质不是相似。它与比喻的区别不是本体的抽象与否，也不是拘泥不拘泥形似或追求神似与否，更不是写作方法与修辞技法之别，而主要是其本、客体之间的关系是相关关系还是相似关系。其与借代的主要区别在于本体含义的丰厚与单薄、深沉与浅露，本客体关系的间接与密切、“后天”与“先天”、微妙与直观也可作为参考标志。