景安网络股票:民歌的特点和体裁是什么,谁给我个答案啊

我国民歌大致划分为号子、山歌、小调三大类，每大类中还可划分为若个小类。
　　山歌不是单指在山上唱的歌，它是劳动号子之外各种山野民歌的统称。山歌与号子的主要区别在于：号子必须伴随着劳动歌唱，而山歌却可以在不与劳动相联系的场合和情况下歌唱。它是产生在山野劳动生活（如人们在野外行脚、放牧、割草、拾柴、运货，或者在农田里从事薅秧、耥稻等活动场合）的民间歌曲。其音乐具有声调高亢、嘹亮、节奏较自由，大多无规整的节拍，结构也比较简单自由，带有即兴性，以对应性的上下两句体和起承转合的四句话为多，也有加穿插句或垛句的；演唱形式以独唱为多，也有对唱及领唱与和腔等形式，因唱法不同而有以假嗓为主的“高腔山歌”和以真嗓为主的“平腔山歌”的分别。山歌具有直畅而自由无拘无束地抒发感情的特点

　　号子是劳动人民在生产劳动过程中创作演唱的，并直接与生产劳动相结合的民歌。传统的劳动号子按不同工种可分为搬运、工程、农事、船渔和作坊五类。

　　小调大体上可分为吟唱调、谣曲、时调和舞歌四类。吟唱调是出于日常生活的实际需要而哼唱的，实用性较强的民间小调。如：儿歌、摇儿歌、哭调、吟诵调、叫卖调和风格仪式中的吟唱调等等。内中有不少还处于民歌的萌芽状态，尚不成熟。

　　谣曲是人们在日常生活中经常哼唱的小调民歌。谣曲的艺术形式比吟唱调稍成熟，但仍很简单，形式比较自由、灵活，不象时调那样有较固定的格式。如：长工诉苦歌、妇女诉苦歌、情歌、生活歌曲、嬉游歌等。

http://www.china.com.cn/chinese/minge/435499.htm

上面有

http://www.hzjlxx.com/Article_Print.asp?ArticleID=1378民歌的特点
民歌的体裁：
田歌
嬉游歌
时调
生活歌
山曲
情歌
劳动号子
山歌
仪礼歌
客家山歌
信天游
茶歌
小调
西北穆斯林民歌“花儿”
蒙古族的长调和短调
朝鲜族的抒情谣
哈萨克族的“安”类民歌
藏族的酒歌和箭歌
少数民族多声部民歌
彝族的“四大腔”

作曲 ，是一项专门的学问 ，更多地赋有创造性 。有些人以为钻研一些作曲技法的书 ，或听教师讲作曲技法 ，就可以作曲了 ，这是很片面的认识 。固然 ，作曲要技术 ，也需要学习及钻研 ，但并不是光有技术就可作曲 ，而尚须其他方面的修养相配合，例如歌曲创作尚须懂得词格、语音、调值┅┅┅；如要写出有某一特定民族或某一特定地域的风格乐曲（ 如中国的各地的剧种、曲艺、民歌、民间器乐曲等等 ，外国的不同民族及地区的舞曲品种及特色┅┅┅），又须对各该民族或地域的民情、风俗习惯、音乐特色、组成音乐各种独特因素┅┅┅，有所探索研究 ；如要写不同工种 ，不同农种特点的乐曲 ，又必须塾悉他们的劳作特点、生活、心理等等 ┅┅┅；如要写出古代不同时期的音乐风格，又必须对音乐发展史有所学习及研究 。如不对上述有关方面进行了解、研究、推索 ，必定会写出牛头不对马嘴式的乐曲来，会使人感到遗憾或使人眙笑大方 。故要写出一支好的音乐作品来 ，牵涉面既广又深 ，需要学习的东西实在太多 。

扩大听域 ，丰富技法 。

作曲者的音乐生活应是相当丰富多样的 。主要的是听中外古今、不同风味、不同题材、不同形式、不同体裁、不同流派、不同曲趣的音乐 。使各种各样的表现手法 ，都能接触到一些（ 包括曲调、曲体、和声、复调、织体、配器等统一和对比手法 ，特别是主题发展手法 ，变奏手法 ………） ，以丰富感性知识 。这是非常重要的 。为什么某些作曲者 ，写来写去，许多曲子总是如同出一炉 ，缺乏新鲜感（ 曲趣差不多 、手法差不多 、形式差不多 、…… ）其中主要原因是平时听得太少 ，见识不广 。于是 ，只好凭常规的“共性技法 ”去组织乐曲 。甚至技巧也是极有限 ， 只有书本上或老师教过的 。而没有认识到最活 、最丰富 、最生动的作曲技法 ，却寓于许许多多乐曲的音响之中 。任你去发现 、去选择 、去汲取、去总结 、去灵活运用 。这真是活的书本 ，活的技法 ，其中还有最新的手法会介绍给你 。
要提倡广听博闻 ，包括中外古今乐曲 ，听得愈多愈好 。对作曲者说 ，一天有几小时听乐时间 ，并不算多 ，并且还要对自已感兴趣的多听几遍 ，以加深印象 。最好能对照总谱听 ，把每曲闪光之处及有独创的手法 ，在谱上圈出来备忘 。有时也可用“ 同类互比 ”的方法 ，把同一题材 ，或同一体裁，同一形式的乐曲 ，集中起来互相比较 ，可能又会在风格上、曲趣上、表现感情的手法上 ，得到新的知识和方法 。但听音乐是需要用感性的感悟与理性的思考相结合 ，使自己投入其中 ，并要在听乐时打开生活联想及艺术想象的大门 ，有“ 思接千载，视通万里 ”的容量 ，来发挥艺术想像力 ，这对艺术工作者说是非常重要的事 。故听乐也是锻练想象力的良好契机 。况且听乐时还能从中得到美的享受 。

大装乐汇 ，发展创造 。

作曲是要材料的 ，特别是乐汇 。如脑子里储存的乐汇极少 ，那是巧妇难为无米之炊 。试看近几十年来社会上一本本新创作的歌集很多 ，一曲曲新创作的歌曲发表如恒河沙数 ，但究竟有几支能被人接受或流传呢 ？则只有天知、地知、自己知了 。笔者在部分歌集、歌刊里 ，经过分析、研究、统计 ，除了极少数作品尚可以外 ，大部分作曲者的乐汇 ，已相当枯竭 ，基本上都是二十世纪初 ，洋化的“ 学堂乐歌 ”的衣钵相传 。 又由学堂乐歌蜕化为进行曲体裁的“ 抗日歌曲 ” ， 再由抗日歌曲演变为解放后的“ 群众歌曲 ” 。它们的基本特点是 ：
五声音阶大调式（ 或洋化的七声大调式 ）
单段体 ，或带副歌的二段体 ，且多是分节 歌形式 。
进行曲体裁杂以叙事体裁为多 。
音调高、强、快、硬 ，通曲一字一音 ，一句一停 ，一泄而尽 。
一宫到底 ，极少有移宫的 。最多 ，内中有几句运用西洋大、小调互转的简单技法 。
旋律进行方法及发展方法 ，大多数是西洋音乐中较常见的 ，初级的 ，有的还不合中国国情 。
也有几支民族风味的 ，或运用一些民歌做素材的 ，但又受民歌、小调的一曲多段词 ( 分节歌 )叙事体裁 影响 ，以及受民歌一字一音的影响 ，故仍难突破一般化和共性化的筐格 。
因此 ，这些作品大多是“ 音调相近 ，形式相类 ，曲趣相同 ，手法相似 ” 。而作者自我感觉却很好 ，发表欲还甚强 。究原因 ，关键问题 ，是作曲者涉猎的范围不广 ，特别是有鲜明个性特点的民间音乐乐汇实在太少 ，（ 市上出版的有关此类资料性曲集稀少 ，即使有出版 ，记的谱也实在太简单化了，大部分人还只满足于这些干巴巴的“ 有调无腔 ”的曲谱 ），广播的更少（ 因有的广播电台编辑 ，本身热衷于低层次的媚俗音乐 ，或片面的把原始民歌误作为精品 ，认为已注意到“ 民族化 ”了 ） 。在这错综复杂的情况下 ，也难怪作曲者无材料可资加工运用 ，大有“ 巧妇难为无米之炊 ”的难言之隐 。
处此情况下 ，如有条件（ 某些条件要靠自已去争取 ，如借阅、复印、音响复制等等手段 ，来建立自巳的资料库 ） ，作曲者须把吸取乐汇的范围再扩大一些 ，多去涉猎各地民间歌曲 、民间器乐曲 、各地戏曲音乐 、各地曲艺音乐 、古代音乐 、现代作家运用民间音乐的成功之作 。并敏锐地能发现其中独特的 、有个性的 、与众不同的音调 、形式 、手法等等 。把它录下来 ，记下来备忘 。有的 ，还需要“ 背唱 ”。一位作曲家 ，脑海中装上几十首、几百首、形式风格迥异的民间音乐的材料 ，那是很有必要的 。使临到创作新曲时 ，乐汇如悬河泻水 ，滔滔不绝 ，左右逢源 ，随手可拈 。其基本功就是在平时“ 广泛涉猎，大背乐汇 ”。同时 ，也不要忘记对西洋音乐的学习 ，因为我们不是国粹主义者 ，对西洋先进的音乐作品与技法 ，须仔细研究探索 ，以备借鉴之用 。试看五四运动以后 ，我国有成就的音乐家如萧有梅、黄自、赵元任、贺绿汀、王光祈、沈知白、杨荫浏、钱仁康………无一不是既精通西洋音乐 ，又精通中国民族音乐的专门家 。故要发挥自己的创造潜力 ，从一点半星的种子材料中 ，予以变化发展 。因运用民间素材 ，是需要加工、丰富、发展的 。不能“ 旧瓶装新酒 ”的去“ 推陈出陈 ”。 这时，某些西洋作曲技法（ 如多声部写作技法等等 ）就需要借鉴应用 ，不过在借鉴过程中 ，随时注意到“ 中国特色 ” 。
中国特色从哪里来 ？一方面大量听中国各族、各地民间音乐 ，去取得感性知识 ，这是基本的 。因感性知识是任何理性知识所不能替代的 。另一方面要用敏锐的目光辨别、鉴定 ，来发现所听到的乐曲中 ，哪些是值得进一步去探索研究的 。然后就拿来解剖麻雀 ，获取规律性的知识 ，同时去发现该曲某一点或某几点 ，有否“ 与众不同 ”的特异因素 。再把它归纳研究其“ 与众不同 ”的方法 ：
1、 与西洋音乐作同类比较 ；
2、 与邻近地区的音乐作比较 ；
3、 与相似形式 、或相似体裁 、或相似题材的民间音乐作比较 ；
4、 条件还要与中国古代相似的音乐作比较 ；
5、 同一题材 ，或同一体裁 ，或同一形式 ，或同一风格的声乐曲与器乐曲作比较 ；
6、 与他人相类的作品相比较 。………。
这是多么细致的工作 ，又需要有多少资料作储备（ 包括借、租、复录、复印等 ），更需要有多么渊博的知识为基础 。这就是理性上的知识获得方法 ，实际上 ，也是中国民族民间音乐的理论研究工作的一个方面（ 内中也包括技法 ） ，这是相当重要 的理论建设工作 。虽然也可以找些书刊文章来参考 ，但目前这方面有关中国音乐规律研究成果 ，发表的书文实在太少 ，故必须自己动手 ，才能逐步的丰衣足食 。这是在创作中获取“ 中国特色 ”所不能缺少的基本功 。

千方百计 ，与众不同 。

艺术是需要有强烈个性的 ，缺乏个性的艺术总是难能诱人入胜 ，更难感人肺腑的 。 作曲也最忌人云我云 ，步人后尘 ，这是模仿性思维所造成 。也是形成一般化 、共性化 、无独特个性的根本原因 。作曲者应该有抱负 ，一定要写出与众不同 ，与前人不同 ，与他人不同 ，与自己曾写过的不同的作品来 。一定要使自己的作品个性毕露 ，特色明鲜 ，有闪光之处 ，有新奇之点 ，有丰富的内涵 ，使人听后感到新鲜 ，又有回味 。作曲者应有“ 不到黄河心不死 ，不出精品誓不休 ” 的决心及信心 。并且在创作构思过程中 ，有锲而不舍的毅力 ，去探索新的音调 ，新的形式 ，新的表现手法 。一稿不成 ，推翻重写二稿 ，二稿不成三稿 …… 。这样试试 ，那样试试 ，直到满意为止 。即使今天满意了 ，可能明天又会不满意 ，那就需要再修改 ，或另起炉灶 ，推翻重写 ，数易其稿 ，在所不厌 。故不要急于发表 ，因发表出去之后 ，殊难再收回 。“ 文章千古事 ，得失寸心知 ” ， 还是慎重些好 。
作曲者的知识和修养 ，应是愈丰富越好 ，千万不能满足于单旋律的创作 ，而要具备写多声部乐曲的才能 。因为过去时代 ，中国的音乐多是单旋律的 ，再加上物质条件的限制 ，音乐教育的落后 ，因而大多仃留在写单旋律歌曲的范围内 。故今日，顺时而进 ，写一些多声部乐曲 ，势在必行 。由此而促使作曲者 ，去学习一些多声部乐曲写作技巧 ，写出一些“ 表现感情甚丰富 ，立体感甚强的多声部乐曲 ，来丰富人民的文化生活 。这是时代的需要 ” 。故随需随学 ，专需专学 ，急需急学 ，平时博学 。以及终身受教育 ，这是我们的学习求知的方法 。至于己具备多声部音乐写作技法的人 ，也应该不断学习 ，去学习世界上最新的技巧手法 ，学习最有中国民族特色及时代特色的作品 。在创作时也要注意到与众不同 ，个性毕露 ，感情深邃 ，意境盎然 ，风味浓郁 ，有新鲜感 ，有闪光之处的崭新的乐曲来 。并且有声乐曲 、器乐曲 、有各种体裁 、各种形式 、各种风格 、各种曲趣的 。因为人民的审美情趣是多种多样的 。
最重要的是创造 ，离开创造 ，必定是 “ 似在哪里听到过 ”的不自觉的一般化、共性化、模仿性之作 。在艺术创作中 ，往往有“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”以及“山重水复疑无路，柳喑花明又一处 ”的情况，即会自然而然地喷涌出“ 灵感 ”来。莫轻看灵感 ，灵感是什么？灵感是你的情感、生活经历、知识、阅历、技巧集中于一时的爆发及喷薄 ，“冰冻三尺非一日亡寒“，功夫还在平时。
同时要注意 ，音乐是表现感情的艺术，故又须在“ 情之所至，音之所生 ”“ 因感而作，由情而发 ” 规律下喷薄而出 。经久不衰 ，广泛流传的乐曲诞生就是这样产生的 。故不能只印在纸上为满足 ，共勉之 。

劳动歌，有狭义、广义之分。狭义的专指号子，以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌，如草原牧歌、采茶歌等。后一类歌，有些也配合劳动动作而歌唱,一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌，有时也可归入生活歌中。

仪礼歌，伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语，如"天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光"之类。仪式歌，是与节令庆祝、其他祭祀等仪式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭神求福、祈保丰收等。如祭灶王爷求福、祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌，用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合，如撒帐歌、哭嫁歌、盖房歌、敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多、迷信色彩较少、文学价值较高的部分。

时政歌，主要内容是反映人民群众对某些政治事件、人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣，不少以童谣形式出现，其书面记录，较多见于各朝史书的《五行志》中。时政歌谣大致可分三类：①揭露讽刺统治者的歌谣，这类作品数量最多；②赞扬廉洁、爱国官吏的歌谣；③历代农民起义的歌谣，这类歌谣，体现农民的觉醒最充分，政治色彩最浓。

生活歌，反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌，反映了广大农民在旧社会所过的非人生活，揭露地主残酷剥削和贪婪吝啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》，比较集中地反映了长工与地主的尖锐矛盾。妇女生活歌，大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受虐待摧残的小媳妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇，在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蕴含着对美满生活的憧憬。在资本主义兴起后的近代歌谣中，常迸发出反抗的时代强音。

情歌，据有些学者的看法，大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类：①倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》。②抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》。③表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》。④告诫和批评的怨情歌，如："要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心"、《小妹郎多乱了心》。⑤为数甚多的"家花不如野花香"之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。

儿歌一词，中国"五四"以后才普遍使用。古代称为"孺子歌"、"小儿谣"等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱、反映旧社会大人特别是妇女生活情感的、但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓"童谣"，一般非真正的儿歌。儿歌按其功用，大致可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌、训练语言能力的绕口令等。

中国不仅不同民族和地域，民歌形式往往各异，即使在同一民族和地区中，也常有多种样式。

句式方面：如汉族民歌，除七言体外，还有三、四、五、六、八言或多达十几字一句的。纳西族民歌和苗族古歌，几乎都是五言句，水族的歌多为前三言、后四言的特殊复式句。

章段结构方面：四句头最多。陕南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族"师"体歌等。藏族"鲁"体歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之间讲究对应。"谐"体歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡两句两句唱的，均分为上句与下句，上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词，体例各有格套，如四季调为四段式，五更调为五段式,十送等为十段式,十二月调为十二段式等。西北"花儿"的河湟、洮岷、陇中三派，格式各异。各族民歌中，还有不少章、段、句数是不固定的。

用韵方面：汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵，五句一首的一、二、四、五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的"勒脚欢"，西北各族的"花儿"，有特殊的押韵法。

表现手法方面:比兴、夸张、重叠、谐音等手法,在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣，常用谐音、隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法，儿歌中较为常见。纳西族的相会调，在大量运用谐音同时，通篇以物拟人，如用蜂花、鱼水相会，比喻男女间的爱情。 民歌的风格，因地区、民族等不同而异。傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。